ENSAYO



El argot en la literatura actual


Por Germán Lerzo

 

 

“Coronel, retenga esto: ¡el argot es un condimento formidable…!
¡pero si condimenta demasiado la comida se vuelve horrible!
¡su lector lo manda al carajo!”

Céline, Conversaciones con el profesor Y.

 

 

UNO. En la literatura argentina abundan los ejemplos en los que se incorpora el registro del habla popular al texto escrito. Ya sea como un recurso para dotar de cierto realismo o verosimilitud a esos personajes que no necesariamente comparten la misma realidad de quien escribe, ya sea como un código secreto compartido entre el narrador y el lector, la literatura siempre intentó captar la esencia del argot, esa jerga callejera usada por el otro. Y “El matadero” (Echeverría, 1840) tal vez sea el texto innovador donde el lenguaje hablado de la clase popular aparece por primera vez, con enorme eficacia, en nuestra literatura.


En “El matadero” el uso del argot tiene una clara función política (como la del cuento), que es la de convencernos del salvajismo del pueblo rosista: los trabajadores del matadero. “Ahí se mete el sebo en las tetas, la tía”; “che, negra bruja, salí de aquí antes de que te pegue un tajo”; “se lleva la riñonada y el tangorí”. Ellos hablan así porque su realidad brutal es esa, y hablan ese idioma privado porque comparten la forma de categorizar el mundo. Cuando el joven unitario entra cabalgando por error al matadero, se produce ese contraste entre dos mundos, que son al mismo tiempo dos lenguas. La descripción del unitario es colectiva, elaborada por ese coro polifónico de carniceros: “Perro unitario”; “Es un cajetilla”; “Monta en silla como los gringos” dicen los federales. Y el joven aristócrata habla un idioma incomprensible, más propio del español peninsular que del porteño: “Infames sayones –dice– ¿qué intentan hacer de mí?”

El uso del lenguaje afianza esas diferencias sociales y políticas. Y el otro representa una amenaza que hay que neutralizar: “La mazorca con él”; “tiene buen pescuezo para el violín”; “es preciso sobarlo”; “Por ahora verga y tijera.”  La clase popular en “El matadero” habla un idioma mucho más natural y expresivo que el lenguaje impostado del unitario. La jerga es más eficiente y directa para el lector que ese idioma en el que se expresa el joven a quien el autor pretende defender de la «barbarie rosista».

Otro ejemplo que podemos mencionar sobre el uso del argot en la literatura del siglo XIX es el que aparecerá en la novela urbana de Cambaceres,  En la sangre (1887). Genaro, su protagonista, es un hijo de inmigrantes que intenta escapar de su destino de marginado social sobre la base del engaño y la simulación en la lucha por la vida. En un momento, caminando en el mercado (suerte de matadero neocivilizado), Genaro luce los cambios de su ascenso social, y es reconocido por alguien de su vida pasada: 

“A un gallego recién desembarcado acababan de «ponerle los puntos», de «acomodarle»
un zoquete de carnaza. (…) Por desgracia para Genaro, el pescador en ese instante, una antigua relación de su familia, atinó a reconocerlo: –Che, tachero ¿cómo estás, cómo te va? ¡Pucha que has pelechau, hombre, que andás paquete! (…) Qué, ya no me conocés, que no sabés quién soy? Será lo que andás de casaca y te juntás con los ricos, que has perdido la memoria…”

Tanto en el cuento de Echeverría como en la novela de Cambaceres, el argot confiere una identidad social y verbal a una cultura popular eminentemente urbana. Con la diferencia que los habitantes del matadero aún no habían recibido la influencia lingüística de la primera inmigración, hecho que sí se percibe en la jerga de los personajes de Cambaceres y también en los de Arlt, ya en el siglo XX. Los ejemplos en las novelas de Arlt abundan, así que valen como muestra algunos casos de El juguete rabioso (1926), en donde un grupo de jóvenes rateros usa términos apropiados de la jerga delictiva: 

“De pronto alguien gritó: ¡Rajemos! ¡La cana!”; “pero date cuenta que sacamos más de cien mangos por el magneto”´; “¿La prensa?... Y claro, me pongo los pantalones viejos, no se me rompa el «jetra». –¿Y vos Silvio? –Yo rajo en cuanto la vieja duerma”; “El asunto es fácil, eso es de cajón”; –¿Quién pasó, che? –Un oficial inspector y un vigilante. Yo me hice el que esperaba el bondi”; “–Mirá si el tipo se nos viene al humo. –Yo lo «enfrío»–dijo Enrique.”


Una clave de lectura es que con la irrupción de la ciudad como escenario donde transcurre la acción viene implícita la adopción del argot callejero en el habla de los personajes. Un recurso mimético al que recurren los escritores con la intención de lograr también cierto efecto de verosimilitud al que aspira la literatura. Se imita la jerga popular en función de incorporar al texto el rumor nuevo de la ciudad que se está representando. 


DOS. Si en el siglo XIX el universo del escritor no es el mismo que el universo en el que viven sus personajes (Echeverría, Hernández, Cambaceres), y en el siglo XX la distancia entre el escritor y el habla de los personajes tiende a borrarse (Arlt, Girondo, Tuñón), en el siglo XXI el slang de las novelas urbanas es un código compartido por el escritor y los personajes. Ambos comparten el origen y la realidad que se describe, porque la jerga que se habla en el barrio forma parte del aprendizaje de su propio dialecto.

Textos como Los Lemmings y otros (Fabián Casas, 2005); Villa Celina (Juan Diego Incardona, 2008) y la reciente Kryptonita (Leonardo Oyola, 2011)  ponen de manifiesto un proyecto literario en el que se construye un mundo que se conoce desde adentro. Todos dominan el argot y no lo aprenden exteriormente para un uso exclusivamente literario. El dominio de cada uno de esos términos es algo que los constituye no solo como narradores sino también como habitantes privilegiados de ese mundo que describen. No se trata de un saber adquirido, como en el siglo XIX, sino de un saber que parece innato.

Fabián Casas es oruindo de Boedo, y logró construir una epopeya barrial en torno a la experiencia y los amigos de su zona de pertenencia. En los cuentos que integran Los Lemmings, el poder de la anécdota funciona como recurso constructivo de esa memoria colectiva. Un hecho menor es el disparador de la acción que involucra a un grupo de adolescentes en diferentes momentos iniciáticos, que operan como verdaderos núcleos de aprendizaje: el enamoramiento; las peleas barriales; el estudio; las salidas nocturnas; los partidos de fútbol; la dictadura. Pero también se cuenta otro tipo de aprendizaje, el aprendizaje del slang:

“En la cortada del pasaje Pérez, escucho de boca de Máximo la palabra «Chabón». Estamos jugando al fútbol en la calle. También dice, cada vez que algo está bueno, «Pulenta». Yo le dije esa palabra a mi maestra y me retó. Mi mamá también me retó cuando se la dije a mi viejo. (…) A Máximo todas esas palabras se las pasa su primo, que es muy grande y vive en la provincia. En San Antonio de Padua.” (El bosque pulenta)

El conocimiento de esa jerga es vertical, viene de alguien más grande (el primo de Máximo) que se lo transmite a Máximo, y éste a su amigo, el narrador, el menor eslabón de la cadena. Ese saber transmitido oralmente, que viene del conurbano, como garantía de legitimidad, siempre tiene un ejemplo práctico de uso y aplicación: “Según pudimos saber a través de Máximo, Chamorro sabía artes marciales y era muy frío y ventajero a la hora de pelear. Por eso gana siempre, tenía un arrebato pulenta, decía.” A este mecanismo de aprendizaje y aplicación del código, se le suma el recurso pedagógico del narrador que conoce de primera mano el argot de pertenencia: “Todas las figuritas amontonadas, los dos rivales sudando y tratando de derribar a la que hacía de espejito y de golpe: ¡zaz! ¡Uno de los dos estaba completamente melado!... Creo que el verbo melar desapareció completamente de la lengua, pero alrededor de los años 70, en Boedo, significaba «perder todas las figuritas»”. (Los Lemmings)

Juan Diego Incardona es otro narrador interesante que elaboró, con delicada pericia, la épica del barrio, y le dio su título al volumen de cuentos: Villa Celina. Hijo de una maestra y de un tornero italiano, proviene de un barrio y una familia peronistas, donde la ética solidaria asegura el principio de comunidad y pertenencia como motor narrativo. Del mismo modo que el escenario de los hechos está delimitado por una cartografía bien definida del barrio, el punto de vista del narrador también se limita a ese espacio para contar la acción:

“A la unión de la General Paz y la Richieri le decíamos la última esquina. Ahí está la última casa del barrio, el último poste de luz, el último árbol. Para los que vienen de Capital es al revés. Es natural que ellos miren así porque crecieron allá. Uno se para donde nació. Ahí está el punto de vista del observador. Y por más que renieguen, no hay con qué darle. Por más que lo escondan, eso queda pegado. En nuestro caso, todo sucede en la Provincia, en el fondo del sudoeste, donde La Matanza se llama González Catán.” (Los rabiosos)

A modo programático, se escribe desde un lugar, un lugar de origen, y se narra lo que se conoce sobre hechos y personajes conocidos. En esa cita está implícito cierto principio de autoridad: la del narrador testigo que tiene un lugar privilegiado porque lo vivió, que asegura, al mismo tiempo, la veracidad de lo narrado. El argot que usa porque lo escuchó de primera mano parece ser un recurso más a la hora de narrar, fundado en la experiencia: "Dicen que mi barrio se zarpa de jevi, ¡eh!, y a mí me agarra la melancolía inversa y la macrófila (…) la gilada siempre habla porque le gusta la sanata y nunca falta un poligriyo que repite el chamuyo en el diario, en la radio, en la tevé, que Celina está llena de hampones (…) pero yo te puedo batir la posta porque aunque me agarre la polimorfa y me quede pegado, nadie puede negar que Celina es la tierra de toda mi vida, y que ahí crecí con los guachos y los mosquitos y entonces sé de qué hablo cuando te hablo.” (El 80)

 

TRES. Se sabe que no hay nada más normativo que la lengua. Y que el lenguaje puede volver estándar algo que de por sí es individual, y exhibe el saber, las huellas, el lugar desde el que se enuncia. Pero el uso del argot en los textos literarios no presupone, necesariamente, un rasgo distintivo del estilo, a mi entender. Es un recurso narrativo más entre tantos otros, legítimo, si se quiere, y audaz en su objetivo de captar la esencia del habla local, que nos diferencia de los otros dialectos que dominan, por ejemplo, los escritores mexicanos o colombianos, por citar dos casos. 

El problema con el uso de la jerga literaria es que si no queda natural en los personajes, los vuelve ridículos, como si vistieran un traje que no fue diseñado para su propio cuerpo. (No es el caso de los autores citados, naturalmente.) Esa premisa debería tomarse en consideración a la hora de buscar un recurso con el objetivo de registrar aquello que se ha definido como “color local”. Del mismo modo que uno, como lector, suele quedar afuera del conocimiento del slang callejero con que un joven narrador español, mexicano o peruano, intenta caracterizar el habla particular de sus personajes, un lector español, mexicano o peruano puede quedar en off side ante el desconocimiento del significado de una frase como: “¡Eh, vieja, altas yantas pegaste!
A riesgo de que puedan pensar que mi posición sea la de estandarizar el uso de la lengua tal como lo exige el mercado editorial europeo, sigo prefiriendo una versión más neutral para enunciar lo mismo, y que tampoco estaría expresada con justeza en el enunciado: "¡Lindos zapatos!"

No ignoro que esa expresión, en boca de un joven rollinga de La Matanza o Paso del Rey, puede resultar de un decoro del que en verdad carece, pero tiendo a creer que la elección de ese registro no define necesariamente el estilo literario de un autor. Así como el narrador del Corán pudo prescindir de la descripción de un camello para confirmar que se trataba de un árabe, considero que también se puede prescindir del argot bonaerense para confirmar que somos argentinos. Después de todo, la literatura no solo se construye sobre el concepto de mímesis, sino también de verosimilitud. Y eso se logra de diversas maneras.


CUATRO.
Elaboro estos apuntes al margen, en relación al artículo “La inquisición ilustrada: sobre el (pre) juicio de autor”. Ante la pregunta: “¿Existe un estilo literario dominante?”, el editor Fernando Fagnani responde:

“No lo noto, salvo en un punto: el paulatino descenso del argot en los textos. Creo que hay un efecto de internacionalización de la literatura que tiende a borrar el habla local. No es sólo una cuestión de estilo, es decir, de bella escritura o de escritura a secas. Al mismo tiempo, hay una saludable diversidad de registros de lo escrito. Hoy, mucho más que otros momentos, es difícil definir un estilo argentino.”

Pienso en el caso de Aira, un autor que ha consolidado un estilo a lo largo del tiempo y al que nadie podría objetarle los rudimentos de un narrador en formación. Y celebro que, en nombre de ese estilo, no haya necesitado imitar el argot de los gauchos y de los indios para elaborar una novela impecable como La liebre. Cada vez que un indio o un gaucho hablan allí en un castellano correcto, yo veo y escucho a un indio o a un gaucho, porque la historia construye su propio sistema de verosimilitud más allá del código. Y en esa novela el objetivo se logra con eficacia.

 


 



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