ARTE

El arte, la mímesis, el pop y los cómics

Por Alfredo Grieco y Bavio

En esta segunda serie de antologías temáticas de la obra dispersa de C.E. Feiling, presentamos notas sobre las artes plásticas. "Nunca antes de este siglo la gente se vio tan rodeada de estímulos visuales" escribe el autor. La introducción y selección a cargo de AGyB incluyen una reseña del libro El mundo del arte, de la editoriales Destino/Thames & Hudson; un análisis del concepto de representación aplicado a una pintura de Renoir y otra de Baldung Grien; un texto sobre la muestra de la artista plástica Rosana Fuertes, y una reseña de la historieta Maus, de Art Spiegelman.

 

 

Desde sus primeras colaboraciones periodísticas enviadas desde Nottingham, Inglaterra, en el albor de la década de 1990, dos temas y problemas nuevos empiezan a reiterarse en los intereses manifiestos de Charlie Feiling. Uno era el arte, el otro el feminismo. Si esas colaboraciones eran periodísticas, lo eran ante todo porque efectivamente fueron publicadas en medios gráficos y por la claridad y distinción de sus argumentaciones a partir de hechos y valores contemporáneos. 

El interés del autor por las artes plásticas era muy antiguo. A mediados de los años 80, quienes llegaran al departamento de la avenida Córdoba donde vivía con Gabriela Nouzeilles veían de inmediato, porque estaba en un estante de la biblioteca a la altura de los ojos, una postal comprada en la National Gallery londinense, que reproducía la fría alegoría contrarreformista Venus y Cupido, del pintor manierista italiano Agnolo Bronzino. Es la misma imagen que después exornaría la tapa de su único libro de poemas, titulado con el frío palíndromo latinizante Amor A Roma, que la porteña editorial Sudamericana publicó en 1995.

Cuando vi por primera vez esa postal, impresa en colores restallantes, de tiempos pre-digitales, me contó de sus visitas cotidianas, en días laborables, a la hora del almuerzo, mientras trabajaba en Londres en el fatídico 1982, al museo de la Trafalgar Square. Justo en esos días había leído yo que otro tanto hacía Thomas Hardy, con una regla arbitraria, que resultó ser la misma de Charlie: “Un solo maestro por cada visita”. Un día Piero, otro Vermeer, otro Velázquez. Del español hay ahí una Venus que, como la del Bronzino, también mira y se mira en un espejo. A los dos nos gustaba la poesía de Hardy, más que sus novelas, y recordamos, de “She to Him”, unos versos que ahora me parecen anticipatorios: 

                           Numb as a vane that cankers on its point,
                           True to the wind that kissed ere canker came

En esa misma noche, Charlie me explicó, uno por uno, los elementos de la alegoría bronzinesca. De algún modo, su crítica de arte, como su crítica literaria, siempre era un close reading –el autor, la época, la sociedad, la muerte, la carne y el diablo, estaban ahí, detrás, se sabía. 

Qué salía de ese acercamiento al texto, al lienzo, a la escultura, al libro, al film, era su (solo) criterio de calidad, el (único) móvil de su interés. Como había estudiado filología clásica en la Universidad de Buenos Aires, creo que un prejuicio que no lo favoreció era el de un highbrow, alguien interesado ante todo por la cultura alta, y que sólo se resignaba a descender, cordialmente, en ocasiones especiales, como la reina de Inglaterra a las galerías subterráneas donde trabajan los mineros. Acaso los textos que aquí siguen, con su sabio entusiasmo sobre el pop o sobre el cómic, demuestren que no es así, sino de muy otro modo, y que la atención nunca discrimina según criterios previos de una jerarquía de artes o géneros o escuelas o naciones o asuntos. 

 
EL ARTE ELEVA

Texto firmado Eduardo Gleeson (pseudónimo de C. E. Feiling), publicado en “Primer Plano”, suplemento dominical de Página/12. 


Sobre la serie El mundo del arte, de las editoriales Destino/Thames & Hudson.

 

 

Uno de los cuadritos de Los cigarros del faraón, el tercer tomo de las Aventuras de Tintín (cuarto si se toma en cuenta Tintín en el país de los Soviets), muestra al diminuto reportero y a su perro Milú frente a una ola enorme, que amenaza devorarlos. Tintín grita: “¡Estamos perdidos, Milú!”, pero previsiblemente se despierta sano y salvo en el próximo cuadrito, dentro de una pequeño barco que los ha rescatado. Si el lector consigue sobreponerse a la habilidad narrativa de Hergé, y en lugar de seguir adelante, preocupado por la salud del héroe, fija su vista en la representación del peligro, quizá reconozca aquella ola. Es muy parecida a una que pintó Katsushika Hokusai, el más famoso de los artistas ukiyo-e (los “artistas del mundo flotante”, que se especializaban en geishas, actores de Kabuki y paisajes), entre 1829 y 1833: Bajo la ola en Kanagawa deja ver, sobre un fondo con el clásico monte Fuji, a tres embarcaciones amenazadas por una pared de agua cuya cresta de espuma es digna de Hergé.



En uno de los episodios de Los Simpson, Homero y el director Skinner apelan a un programa de intercambio cultural para deshacerse de Bart. Cuando el pequeño demonio llega a Francia, su destino, y mientras se traslada de París a la campiña, atraviesa un paisaje francés extrañamente variado, que incluye a dos barbudos de picnic en el bosque –los acompañan unas damas nada pudorosas–, un viejo puente sobre aguas quietas, cubiertas de flores, y un campo de trigo lleno de negros pajarracos. Las imágenes, pese a su rapidez, son un verdadero remanso en términos de la vertiginosa acción que Matt Groening suele imprimirle a su obra, y permiten que el espectador reconozca tres hitos sucesivos de la pintura decimonónica: el Almuerzo sobre la hierba, de Manet, el Estanque de las lilas, de Monet, y el Campo de trigo con los cuervos, de Van Gogh.

Los dos ejemplos precedentes, el de Hergé y Hokusai y el de Matt Groening, los impresionistas y Van Gogh, apelan al útil verbo “reconocer” para insistir sobre las continuidades entre lo “culto” y lo “popular”. El caso de Groening no requiere de explicaciones, ya que se trata de una cita. Puede que Hergé, en cambio, no haya conocido la obra de Hokusai, pero el testimonio de los ojos y un dato adicional (hacia 1829, el pintor japonés empezó a emplear recursos occidentales en sus grabados) nos autorizan a hablar de técnicas semejantes en el diseño de nuestra famosa ola. En Arte e Ilusión, uno de los libros fundamentales de este siglo, Ernst Gombrich tomó la diferencia entre “reconocimiento” y “recuerdo” como punto de partida para explicar por qué es posible la historia del arte. A Gombrich, influido por Karl Popper, le interesaba describir el progreso del arte ilusionista desde Alberti hasta Cézanne, cómo fueron los artistas perfeccionando sus medios para hacer que la gente viera, i.e. “reconociera” una vaca donde sólo había manchas de pintura. Pero reconocer a Hokusai en Hergé, o a Manet, Monet y Van Gogh en Groening, aunque es un reconocimiento de segundo orden respecto del que desvelaba a Gombrich, también resulta básico para la existencia de la historia del arte. Y no sólo eso: muchas veces resulta imprescindible para la comprensión de las obras de arte particulares.

En 1963, Roy Lichtenstein, quizá el más pop de los artistas pop, pintó un óleo sobre tela titulado Mujer con sombrero de flores. El cuadro, como casi todos los de Lichtenstein, es de grandes dimensiones (127 x 101.6 cm) y tiene el aspecto de una página de historieta vista a través del cuentahilos: la imagen está formada por una multitud de puntos coloreados. Lo que ve el espectador es la cara y parte del torso de una mujer, que los puntos construyen siguiendo los cánones cubistas de principios de siglo. Quien no reconozca en la tela una parodia de Picasso, ni la crueldad de achatar y reducir a un comic la perspectiva múltiple del cubismo, se pierde lisa y llanamente el sentido del cuadro.

Una pintura que parece más condescendiente con el lego es Baño turco (1973), de Sylvia Sleigh. Representa a seis hombres desnudos en una habitación, uno de los cuales está tocando la guitarra. Las figuras están en reposo, tienen una mirada bovina y se ofrecen sin resistencia al escrutinio del público. Aunque no resulta imposible disfrutar del cuadro tal cual es, de la considerable habilidad técnica con que está ejecutado, buena parte de su efecto –sobre todo la curiosa incomodidad que genera– depende de reconocer la fuente y las disquisiciones teóricas que lo originan. El chiste de Sleigh consiste en sustituir a las mujeres que aparecían en el Baño turco de Ingres (1862) por hombres, revelando así las intenciones casi pornográficas del pintor francés: el Baño turco de 1973 surge en el contexto del feminismo que, entre otras cosas, y a través de los escritos de Griselda Pollock, John Berger, Linda Nochlin y Norman Bryson, ha revolucionado la historia del arte.


Nunca antes de este siglo la gente se vio tan rodeada de estímulos visuales; nunca antes, además, hubo tantos artistas: una estadística afirma que cada año egresan 40.000 estudiantes de las escuelas de arte y diseño de Gran Bretaña y Estados Unidos, lo que significa que cada dos años esos países disponen de tantos nuevos pintores, escultores y diseñadores como habitantes tuvo Florencia a fines del siglo XV. Los ejemplos de Hergé, Groening, Lichtenstein y Sleigh, sin embargo, demuestran por su misma trivialidad hasta qué punto el bagaje cultural que requiere la pintura –el “reconocimiento” que pide– la vuelve un arte que necesita ser comentado: nunca antes se escuchó tanto la estúpida –pero razonable– queja de “Eso lo puede hacer un chico”.

Hay que decir que las editoriales del mundo hispanoparlante, aunque pródigas en catálogos y bibliografía especializada, no han sabido llenar ese hueco con libros a la vez serios y que permitan un “hágalo usted mismo” de la cultura visual. La serie “El mundo del arte”, de Destino, que reproduce en castellano los espléndidos tomos de Thames & Hudson, constituye una oportuna excepción que ahora empieza a ser distribuida en el país. De Giotto a Cézanne, de Michael Levey, Los orígenes de la arquitectura y el diseño moderno, de Nikolaus Pevsner, Movimientos artísticos desde 1945 y La sexualidad en el arte occidental, de Edward Lucie-Smith, El arte del Renacimiento, de Peter y Linda Murray, Miguel Angel, de Linda Murray, Rembrandt, de Christopher White, El pop art, de Lucy Lippard, y Van Gogh, de Melissa McQuillan, con sus profusas e inusualmente buenas ilustraciones, son la primera entrega de Destino. Si traen otros volúmenes de la serie, como Women, Art and Society, de Whitney Chadwick, el Dictionary of Art Terms, de Edward Lucie-Smith, o A Concise History of Modern Painting, de Herbert Read, resultará mucho más fácil leer historietas o mirar dibujitos animados.


 
SOBRE LA REPRESENTACIÓN

Publicado en diciembre de 1990 en la revista Babel, como columna “El cónsul honorario”, que publicaba en cada número, y enviaba desde Nottingham, Inglaterra, en cuya Universidad trabajaba.

 

 

Representar. Como casi todas las palabras claves en una discusión estética, ésta hace que las personas se debatan entre la vaguedad y la consigna. (La vaguedad, si fruto de lo complejo de un tema, puede ser perdonable; la consigna, si no se la apoya con argumentos, es mera grosería.)

Para comenzar por lo supuestamente más fácil, conviene preguntarse por la representación en pintura, digamos las longilíneas siluetas de Dominicos Theotocopuli. El psicólogo norteamericano J. J. Gibson ha desmontado una falacia que sigue siendo común: la “falacia de El Greco”. Se dice que el buen Dominicos pintaba aquellas formas longilíneas debido a su astigmatismo, sin reparar en que, de ser así, hubiera percibido el fruto de sus esfuerzos como más alargado aún –y presumiblemente, si lo que deseaba era “pintar lo que veía”, hubiera modificado las siluetas hasta volverlas normales, que él vería alargadas. Subyace a esta falacia, entre otras cosas, la ignorancia de que artista y espectador (lector, oyente) designan roles y no propiedades, la ignorancia concomitante de que todo artista cumple también con el rol de espectador. En Whistler, eterna fuente de anécdotas, se puede recabar una que ataca directa y cruelmente las causas de la falacia. Es fama que una alumna recibió con desagrado las críticas del maestro: “¡Pero si pinté lo que veía!”. Whistler respondió de inmediato: “Entonces espere a ver lo que pintó”.

Al error popular acerca de El Greco se le suma otro –tanto o más grave– en que suelen incurrir hasta las personas avisadas cuando están hablando sin preocuparse por la precisión.

¿Qué representa un cuadro? En primer término, objetos o eventos, al Papa Inocencio X o La Derrota de San Romano. Pero es instructivo comparar Le coup de vent, de Renoir, con Las tres edades de la vida, de Hans Baldung Grien. El cuadro de Renoir lleva el programa impresionista al extremo de representar sólo un evento: el instante en que alguien entrecierra los ojos a causa de un golpe frontal de aire, por lo que el paisaje campestre que estaba contemplando se torna borroso. Baldung Grien, en cambio, representa una serie de objetos (búho, lanza, esqueleto, vieja, etc.) que por convención iconográfica representan también la fugacidad de la vida y la esperanza de salvación (cruz en el cielo, extremo superior izquierdo del cuadro).

Si nos quedásemos con los ejemplos de Renoir y Baldung Grien, sin embargo, correríamos el riesgo de confundir representación con pintura figurativa. Y la mayor parte de la pintura abstracta representa en un primer nivel (como Renoir) y a veces en un segundo (como Baldung Grien). Basta con pensar que en el espacio virtual del cuadro las formas están organizadas, son percibidas unas más lejos y otras más cerca, unas detrás o por encima de otras. Lo que representa primariamente la pintura, entonces, son objetos, eventos y formas. El detalle curioso es que de aquellas obras abstractas que no parecen representar primariamente nada –¿Barnett Newman?–, uno siente la tentación de afirmar que lo hacen en un segundo nivel. No es un buen argumento contra esta tentación el que quizá no podamos explicar verbalmente qué representan: para ello habría que aceptar la premisa de que lo no expresable en el lenguaje tampoco lo es por ningún otro medio.

Representar. La difundida opinión de Schopenhauer según la cual todas las artes aspiran a ser como la música se sostiene, en parte, sobre la idea de que ésta es pura forma destinada a producir placer. Hay diversos modos de poner en duda tal idea, entre ellos el de pensar en composiciones cuyo propósito es claramente representativo. Resulta obvio, para decir primero una trivialidad, que un ícono musical es por completo posible. Cualquiera con las dotes y el dominio técnico necesarios puede grabar los sonidos que se escuchan en una calle de Buenos Aires –pongamos la esquina de Estados Unidos y Deán Funes, entre las nueve y las diez de la noche de un día de semana– y escribir luego una obra cuyos instrumentos imiten dichos sonidos.


La cuestión realmente importante, entonces, es si la música pude alcanzar el segundo nivel de representación (el de la alegoría de Baldung Grien) vía haber alcanzado el primero. Desconozco cuán difícil sería argumentar que sí, pero existe un ejemplo reciente que lo prueba. Different Trains es una obra de 26 min. 50 seg. que el compositor minimalista Steve Reich escribió en 1988. Fue grabada –maravillosamente– por el Kronos Quartet. La obra de Reich consta de tres partes (“America Before the War”, “Europe During the War” y “After the War”); lo que se escucha en ella son silbatos de diferentes trenes y voces de personas viejas que dicen palabras o frases inconexas (“From Chicago”, “From New York to Los Angeles”, “1939, 1940, 1941”, “The war is over”, etc.), mientras las cuerdas imitan ya a los silbatos, ya a las voces. El compositor ha declarado que Different Trains es autobiográfica, pero ello importa menos que el hecho de que este ícono –o doble ícono, porque los instrumentos representan voces o silbatos que se están representando a sí mismos– hace las veces de biografía generalizada. Trenes cruzando unos Estados Unidos que se recuperan de la Depresión, trenes cruzando Europa llenos de soldados o rumbo a campos de exterminio, trenes cruzando unos Estados Unidos que se recuperan de la Guerra.

Representar. El caso de la literatura permite apreciar más cabalmente lo que las artes logran a través de sus dos niveles de representación, sobre todo el segundo. En la vieja antología de Plessis de inscripciones funerarias latinas, hay un epitafio que termina con la línea: Hoc veniendum est tibi (“Esto te ocurrirá a ti”). Al leer un poema breve de Thomas Hardy o una novela de Tolstoi, lo que nos sorprende, asusta, emociona, no es otra cosa que reconocer nuestras propias experiencias y sentimientos. En última instancia, son los lectores aquello que el poema o el relato representan. Toda la literatura se reduce a ese gastado epitafio sobre una tumba romana.

 

 
ROSANA FUERTES: PROSAPIAS

Texto sobre muestra de Rosana Fuertes,
publicado en prospecto informativo del
Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI)
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Pop:
una vocal atrapada entre el estallido de dos globos de chicle, quizá un breve grito de asombro –mientras en la pantalla el asesino acuchilla a su cuadragésima quinta víctima– entre dos mordiscos de nuestro Big Mac. 

Pop: Roy Lichtenstein amplía comics, revela el grano, la consistencia arenosa de los pilotos de guerra –¿qué hay entre los panes de nuestro Big Mac?– y el pedregullo de sus novias o amantes.

Pop: un mundo chato, sin perspectiva ni perspectivas, es recuperado como objeto de arte; vistos a través de una polaroid, los colores químicos y chillones de nuestro Big Mac se revelan parientes de Turner o Bronzino.

¿Pop?

En esta nueva serie, Rosana Fuertes –ya no hablamos de hamburguesas, sino de Buenos Aires, Argentina, 1993– se apodera del gesto fundador del Pop Art, que data de los años cincuenta y la guerra de Corea, para volverlo sobre el propio Pop Art. La actitud no puede ser más clásica, y el resultado tiene toda la carga irónica que caracteriza a un arte –como en su momento el Pop– cuyo punto de partida es una reflexión estética.

Fuertes no trabaja sobre objetos de consumo tan dolorosamente obvios como latas de gaseosa o cartones de leche. En una serie de 1992, “Pasión de Multitudes”, el tema fue la camiseta de fútbol. Ahora se trata del escudo –resabio medieval si los hay, vestigio premoderno–, y la pintora lo utiliza como receptáculo de las más variadas citas, falsas citas y golpes de efecto.

Familias, asociaciones de barrio, sindicatos, provincias, monarquías... cualquiera sucumbe al prestigio de un escudo, cualquiera puede inventarse el propio. La engañosa heráldica de Fuertes reproduce el de San Lorenzo de Almagro y acuña uno de fondo amarillo, con rosas rojas sobre bandas grises. Y de repente:

¡Pop!

Puestos en un escudo, Mafalda o el Correcaminos nos devuelven a Andy Warhol y la historia del arte.

 

 
LA HISTORIETA SIN FIN

Nota firmada Eduardo Gleeson, publicada en “Primer Plano”. Reseña de Maus I, de Art Spiegelman. (Buenos Aires: Emecé, 1994).

 

 

La frase “historieta para adultos” conjura imágenes de ampulosas muchachas, apenas vestidas o desnudas del todo, que se entregan a una rutinaria sucesión de experiencias sexuales o son rutinariamente violadas. Ni Guido Crépax ni Milo Manara, desde ya, tienen la culpa de haber producido, en España y Argentina, tanto machismo y pornografía softcore, pero es indudable que muchas revistas –para no hablar de ciertas tiras cómicas en diarios– han optado por ese lucrativo negocio. 

Lo que caracteriza a la historieta para adultos, aparte de su dudoso gusto, es un dibujo realista cuyos orígenes se remontan a las “chicas Vargas” de Playboy y un guión que se subordina al imperativo de mostrar la mayor superficie de carne posible por cuadro. No parece muy difícil, en consecuencia, producir algo alternativo, pero las revistas menos comerciales suelen limitarse a explotar, mezclando elementos de Crumb, la novela negra y la estética cyberpunk, los costados revulsivos de aquella violencia –sexual y política– que las “para adultos” domestican y normalizan. En un país que produjo El Eternauta y las reflexiones de Masotta sobre el género, y donde aún hoy abundan los buenos dibujantes y guionistas, este panorama resulta bastante patético.

Puede que con la publicación del primer volumen de Maus, de Art Spiegelman, Emecé haya contribuido a romper el círculo vicioso en que está presa la mayor parte de los historietistas argentinos. De hecho, si cundiera el ejemplo de Spiegelman la sugerente frase “historieta para adultos” recobraría su significado primario y descriptivo. Lo que Maus cuenta, transformando a los judíos en ratones y a los alemanes en gatos, es el Holocausto, el evento más horrible y de mayor relevancia política del siglo XX. Que la historia, con o sin mayúsculas, irrumpa en la historieta dista de ser algo nuevo. El género siempre ha sido, como la novela, un vehículo educativo –vale decir ideológico– además de una forma artística. (Cualquier persona de entre treinta y cuarenta y cinco años sabe que aprendió sobre las batallas de la Primera Guerra leyendo D’'Artagnan y no sólo en las aulas, o que su distorsionada imagen de la Edad Media le debe tanto a Hal Foster como al Profesor Ibáñez.) Lo absolutamente novedoso de Maus reside en que Spiegelman se ha involucrado de lleno en el relato, en que ha construido ese relato a partir de su propia biografía. O mejor dicho: el componente autobiográfico de Maus no es sólo el disparador de una narrativa de aventuras, como a veces ocurre en Hugo Pratt, sino que forma parte de lo que se cuenta.

El dibujante judío Art Spiegelman (Estocolmo, 1948), fue uno de los fundadores de la revista Raw y ha trabajado para Playboy, Village Voice y el New York Times. En Maus, el ratón dibujante Art, que tiene una complicada relación con su padre Vladek, sobreviviente del Holocausto, encara el proyecto de hacer una historieta con lo que éste le relata acerca de las atrocidades cometidas por los gatos. Art quiere comprender el Holocausto, pero también busca una explicación para el suicidio de su madre, para sus dificultades con las mujeres y el trabajo, para el egoísmo y la avaricia de su padre. Relato de un relato, pues, Maus va y viene de un presente en Nueva York a un pasado en Alemania, reconstruye la dolorosa historia de una familia –la de Spiegelman– en toda su particularidad pero también en todo lo que tiene de típica: cualquier familia judía puede haber pasado por sufrimientos semejantes.

El trazo de Spiegelman, que al principio parece sucio y desprolijo, se vuelve cada vez más apropiado a medida que uno avanza en el relato, y al final resulta harto comprensible que los dibujos de Maus hayan sido expuestos con gran éxito en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Hay una perfecta correspondencia, además, entre la densidad del guión y los manchones blancos y negros que configuran el sórdido mundo visible de la historieta, lo que a su vez explica y justifica el Premio Pulitzer que recibió.

Maus divide las aguas. Después de leerla, la historieta en tanto género cobra otra dimensión, y desde Terry y los piratas hasta Las puertitas del Sr. López y su progenie menos interesante deben ser reevaluadas. Pero no hay que asustarse por la aparición de este nuevo parámetro, sino todo lo contrario: la historieta, incluso en Argentina, continúa.