TEATRO

Brecht: la comedia del Método

Por Mariano Dagatti

 

Brecht es una de las grandes piezas teatrales del año. La obra pone en escena a un grupo de actores que se prepara para representar una versión de El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, en el Lejano Oeste, cuando la llegada sorpresiva de un inspector de la Asociación de Protección Autoral complica todos los planes.

 

 

Invocar Brecht: he ahí la cuestión. Los sentidos de una invocación son muchos: apelar, suplicar, llamar, acogerse a una tradición o ley, pedir inspiración a los dioses, a las musas; todos conducen a una pregunta por las distancias, pero ¿cómo invocar, aproximar, acercar a quien hizo del distanciamiento el sello de su dramaturgia?, ¿cómo reflexionar sobre la práctica del teatro hoy, en Buenos Aires, bajo la inspiración, el auxilio del “raro marxista”, como lo llamaba Roland Barthes, del exiliado, del peregrino Brecht?

El resultado no deja dudas: Brecht es una de las obras teatrales destacadas del año en el circuito porteño. Sin embargo, insistamos: ¿cómo invocar, ejercicio de forma, ejercicio de estilo, a Brecht? Invocar es, se entiende a esta altura, un ritual; un ritual de la distancia: supone una separación, pero la considera remontable; supone un contacto, pero lo descuenta interrumpido. La invocación es acercamiento tanto como separación: acercamiento con reserva, separación con deseo.

El gesto decisivo de la obra de Mendilaharzu/Jakob es llevar al extremo el método brechtiano de la reescritura. Para ello, deciden trabajar a partir de El círculo de tiza caucasiano, fábula que, según el germanista Victor Lange, mezcla con singular destreza, como ninguna otra de Brecht, su sentido infalible del teatro, su poder poético y sus convicciones éticas1. Así, en Brecht, un grupo de actores se prepara para representar una versión de El círculo… ambientada en el Lejano Oeste. Minutos antes de comenzar la función, alguien llega con la noticia de que un inspector de la Asociación de Protección Autoral está entre el público: su función es controlar si se trata de una versión del texto de Brecht para solicitar el pago de la tasa por derechos de autor. El dato es notable: los derechos de la obra del dramaturgo alemán todavía están vigentes y la agencia que representa a los herederos se ocupa de custodiarlos en todo el mundo. Como resultado de averiguaciones administrativas, se revela que la compañía no cuenta con ningún tipo de autorización para representar una versión de esa obra, y que hacerlo puede llevar a la suspensión de las funciones e, incluso, a que los responsables de la adaptación sufran acciones legales por parte de los herederos. 

El grupo delibera, intentando encontrar una solución. El debate instala –en palabras de los directores– “la pregunta por la propiedad de los argumentos: ¿es justo que quien quiera utilizar argumentos existentes deba pagar por hacerlo, o es lícito hacerlo libremente, como el propio Brecht lo hacía?”. ¿De quiénes son los argumentos: de quienes firman o de quienes los trabajan?Después de todo, el derecho de autor se desarrolló originariamente en Inglaterra en el siglo XVII, no para proteger autores sino para reducir la competencia entre editores. El autor como creador y propietario de ideas constituye una ficción legal, cuya genealogía puede rastrearse, según Anna Nimus, en la complicidad entre la estética romántica y la lógica de la mercantilización: el romanticismo se opuso al capitalismo, pero lo hizo a través del lenguaje de la propiedad privada. Así pues, señalan Jakob y Mendilaharzu, “para preservar el trabajo hecho y evitar sanciones, la compañía resuelve sólo por esa noche y con el fin de despistar al inspector, improvisar una función especial. Esta nueva versión, dirigida a borrar todo rastro de la escritura de Brecht, estará repleta de accidentes e incongruencias, pero también de inspiraciones personales y hallazgos colectivos que traerán, inevitablemente, nuevas preguntas”.

Reescritura de reescrituras, puesta en abismo, teatro en el teatro, los procedimientos metatextuales de El círculo… se vuelven en Brecht, la obra, un tramado palimpsesto. La versión de Mendilaharzu/Jakob lleva el drama judicial de El círculo… a Estados Unidos, a un far west imaginario, cuya verosimilitud proviene menos de datos históricos que de una tradición de ficciones cinematográficas y literarias, en las que el western se da la mano con la gauchesca, el primitivo teatro norteamericano del burlesque y el show con el teatro isabelino, y el grotesco expresionista con juegos poéticos. 

Los autores sugieren un Oeste lejano donde el viejo tópico del western, “la pugna entre la civilización y la barbarie, entre la ley del más fuerte y la ley escrita, no es tal: el arribo de la ley escrita, en cambio, permite legitimar en el poder a quienes ya lo ostentaban”. A su vez, intervienen el argumento para “intentar mostrar que en algunas situaciones el caso particular puede resistirse a ser contemplado por toda ley.” Ley, orden, moral, justicia: las materias del western asoman como temas de Brecht.  No es inapropiado recordar aquí que para el dramaturgo, como señalaba Walter Benjamin, el revolucionario podía surgir de un tipo de individuo malo, egoísta, sin ningún tipo de ethos; podía surgir de la destilación de la bajeza y la abyección. Toda la horda de bandidos, criminales, soldados y gánsteres que forman parte de la dramaturgia brechtiana pueden ser vistos como revolucionarios virtuales. La frase es conocida, pertenece a La ópera de los tres centavos: “¿Qué es asaltar un banco en comparación con fundarlo?” Para Hannah Arendt, el leitmotiv de Brecht “era la furiosa tentación de ser bueno en un mundo y unas circunstancias que hacen la bondad imposible y la condenan al fracaso. El conflicto dramático de las obras de Brecht es casi siempre el mismo: los que, obligados por la compasión, deciden cambiar el mundo, no pueden permitirse ser buenos”. De allí que la principal conclusión dramática de El círculo… arribe, a través del juez, casi siempre a la manera de un impulso: una vitalidad esencialmente impredecible, que no tiene relación ni con la ley formal ni con la moralidad humana, es capaz de producir “una breve edad de oro, casi una era de justicia”.

Condenados a desistir o a improvisar, los actores de Brecht, abandonados a su destino, vestidos de civil y rodeados por ese depósito de signos que es todo vestuario, deciden estrenar un ensayo, que se vuelve, así, una prestidigitación: ocultar la fábula brechtiana a los ojos del inspector. A su vez, notable ejercicio dialéctico, el ocultamiento de la obra se muestra a los ojos del espectador, convirtiéndose en un juego de enredos y de teatro dentro del teatro, que incluye desde procedimientos de puesta en abismo, como el “detrás de escena” del inicio y el intervalo, hasta una delicada metalepsis onomástica, en la que los actores utilizan sus nombres verdaderos. Los invocadores imitan al invocado: se sabe que en Brecht todo es, de una u otra manera, plagio –ya sea del pasado o del presente, de otros autores contemporáneos o de los clásicos. El ‘modo de producción’ brechtiano trabaja siempre con una materia prima preexistente, un subtexto anterior, que el dramaturgo corta, anatomiza satíricamente, haciendo de la reescritura su métier. No es inapropiado ni aventurado decir que todo el movimiento de su obra se lanza hacia el futuro orientado hacia el pasado.Casi nunca escribía solo, y la fase final de escritura de sus obras sucedía, señalan Mendilaharzu y Jakob, “en medio de los ensayos, a menudo a punto de estrenar, y aceptando los aportes de casi cualquiera de sus colaboradores presentes en el momento, ‘dirigiendo’ más que escribiendo el texto”.

Dialéctica de la invocación, Brecht pone en escena así una maquinaria textual de múltiples niveles de representación, preñada de parodias, exageraciones, alusiones, falsificaciones, duplicaciones, incluso cross-dressing, en la que la cultura popular, tan cara a Brecht, se vuelve manifiesta en la relación de los autores con el cine, la literatura y la televisión: La familia Ingalls no va a la zaga de A la hora señalada. Ya Georges Didi-Huberman había señalado que el teatro de Brecht está formado por secuencias de instantes preñados: “El instante preñado constituye la presencia de todas las ausencias (recuerdos, lecciones, promesas) a cuyo ritmo la Historia vuelve a ser de nuevo y a la vez inteligible y deseable.” La posición de Brecht sobre los placeres de la cultura de masas, después de todo, refleja de una manera inesperada la vieja oposición entre populismo y elitismo: la clave para pensar históricamente la estética y la cultura no es el placer, sino su función. En este sentido, Brecht estaba animado por la convicción de que aquello que llamamos “sociedad” se ha convertido en nuestra “naturaleza”. Las culturas vuelven naturales prácticas y convenciones que son de hecho históricas, el resultado de fuerzas e intereses históricos. Bajo este efecto, fundamentan como naturaleza lo que es intención histórica; como eternidad, lo que es contingencia. Las cosas pierden su cualidad histórica, es decir,el recuerdo de su construcción, y se aprestan como objetos mágicos en el presente, sin huella alguna de la historia que las produjo; de allí la conminación, como dice en La excepción y la regla, a “que todo lo llamado habitual nos inquiete”..

Oeste lejano, Lejano Oriente, los derechos de propiedad de las tierras del Cáucaso y los derechos del más fuerte: la fábula encierra una pedagogía teatral que no descuida la primera de las funciones que, en su Pequeño Organon, Brecht le asigna al teatro: la de entretener. Guiños de la etimología, no hay lección sin delectación. Y sucede que si Brecht invoca El círculo… a través del western, será otro el género que dominará formalmente la puesta en escena, ya que se trata de una verdadera comedia de enredos, en la que no sólo el teatro, el cine, la literatura y el marxismo se dan las manos y se agarran los pies, sino también en la que los niveles de representación se cruzan, se esquivan, se separan y se reencuentran. Es, digamos así, una comedia de enredos textual. No es nuevo en la dramaturgia de Mendilaharzu/Jakob: Los talentos jugaba con la poesía medieval española, La edad de oro, con Peter Hammill, Capitán, con el “saber teatral” en general, pero aquí la excusa de la invocación lleva el proceso al paroxismo: Brecht mediante, la obra inventa una comedia de enredos en la que textos y niveles textuales se mezclan de una manera inusual: el screwball isabelino, la música incidental cinematográfica, el western gauchesco, los escenarios danzantes, la bufonería, el kitsch, la pantomima.

La invocación se vuelve así autoconsciente, y transita del extrañamiento al enredamiento. Lleva al arrebato, a la embriaguez, el propio concepto de la curaduría: invoca, por medio de Brecht, invocaciones. ¿Acaso el reescritor de tantos textos antiguos no recomendaba la reescritura propiamente dicha, una reescritura que en última instancia debía superar su propia prospectiva? Sabemos muy bien que Brecht saqueó las piezas teatrales del pasado y de otras culturas, pero es probable que eso ya no nos impresione tanto: cuantos más estratos de tiempo humano, cuantas más personas de todas las épocas hayan dejado sus huellas en el artefacto, mucho mejor. Jakob y Mendilaharzu parecen comprender, como Brecht, que la suprema exigencia solicitada a la literatura, como a cualquier enunciado, es que sea citable y que no hay plagio agresivo. Ya lo dijo Benjamin: “La imaginación, si deforma, sin embargo nunca destruye”.

 

 1 En El círculo de tiza, Brecht toma una pieza medieval china, que a su vez había sido adaptada algunos años antes y llevada a escena en varios puntos de Europa. La obra china narra la disputa por la maternidad de un niño y el triunfo de una pobre madre biológica sobre una poderosa y malvada apropiadora. En su versión, Brecht invierte los términos: la madre biológica, poderosa y malvada, abandona negligentemente al niño; la madre sustituta, humilde y laboriosa, lo rescata y le da manutención y crianza. Al final de la obra, un juez que reinventa la ley falla a favor de la última.