CINE

Berlanga y Azcona, sociedad creadora

Por Jorge Mayer

 

La dupla creativa de Luis García Berlanga y Rafael Azcona retrató desde el cine los largos años de una España convulsionada por el franquismo y los conflictos ideológicos posteriores. Las tres películas que analizamos aquí dan cuenta de las diferentes etapas de un estilo donde la acidez crítica y el humor permiten reconstruir los dilemas morales de una sociedad y de una época. 

 

 

La asociación creativa entre Luis García Berlanga y Rafael Azcona se prolongó por tres fecundas décadas que le dieron al cine español algunos de los títulos más resonantes de su historia. Tratándose el cine de un arte colectivo presentar la discusión en los términos clásicos de autoría no sólo sería difícil de practicar: tampoco importaría un gran aporte al análisis. Más ajustado a nuestras posibilidades se ofrece el pasar revista a tres títulos destacados, cada uno correspondiente a una de esas décadas y ponderar a partir de ellos la evolución de una obra y su recepción crítica sin perder de vista la dinámica sociopolítica de España, que en todo caso aparece como el personaje central que atraviesa esa obra. Los títulos escogidos son El verdugo (1963), La escopeta nacional (1977) y La vaquilla (1985), cada uno marcadamente representativo del quehacer de la dupla.

Antes de forjar la alianza que les dio fama y prestigio, Berlanga y Azcona, cada cual por su lado, contaban con una filmografía breve pero promisoria. El director valenciano había filmado películas como Calabuch, Los jueves, milagro y Bienvenido Mister Marshall, en las que abrevaba de la clásica comedia italiana aunque sin desdeñar la carga crítica, que es uno de los elementos que hacen a su marca de autor. Azcona, un hombre de letras, venía de adaptar dos relatos propios para Marco Ferreri: ambos curiosamente titulados en diminutivo, El pisito y El cochecito. 

Si bien las primeras realizaciones conjuntas fueron Plácido (1961) y El verdugo (1963), no es de desdeñar un puñado de proyectos en los que trabajaron y nunca pudieron ver la luz por diferentes razones: la censura del régimen franquista y de la iglesia, así como la desconfianza de los hipotéticos productores. Así, no es descabellado conjeturar que fue durante esas horas de esfuerzo estéril donde se construyó la simbiosis autoral que tiene en Plácido y El verdugo la recompensa de dos productos redondos, sutiles en su ejecución pero de una contundencia que sólo fue reconocida con el paso del tiempo.

Ese par de películas, que en su momento fue visto por escasos treinta mil espectadores cada una, consiguió con los sucesivos revisionados un status de obra de culto, la consumación de un estilo narrativo que enriqueció a la mirada maledicente de Berlanga con la agudeza trágica de la poética de Azcona; al desparpajo arborescente del primero con el riguroso orden formal que el segundo imponía a sus textos.

El verdugo parte de una idea que Berlanga tuvo a partir de un hecho real. En los años '40, un verdugo de los tribunales de Valencia, debió enfrentarse a la experiencia inédita de ejecutar a una mujer. La situación lo traumó y tuvieron que llevarlo al cadalso a la rastra, como si en vez de ejecutor fuese la víctima. La labor creativa de la dupla fue tejer una historia que encuentra su cénit en una imagen muy parecida a la descripta. Para ello debieron valerse de dos verdugos: uno avezado, al borde del retiro; el otro, novato, forzado a cumplir con un trabajo que nunca eligió.

Matar a un hombre es un trabajo igual que cualquiera; 'alguien tiene que hacerlo', dirá don Amadeo, el verdugo viejo, imponiendo el tono de la obra, la naturalización de lo horrible. El medio para instrumentar la pena capital es el garrote vil: un conjunto de piezas metálicas que se ciñen sobre la columna vertebral del reo y tienen por propósito quebrarle el cuello. Don Amadeo, en una escena memorable, ensaya una defensa: '¿la guillotina? ¿cómo se le puede dar sepultura a un hombre desmembrado? ¿la silla eléctrica? ¿acaso es mejor enterrar a un hombre abrasado por la descarga voltaica?'

Cuando el Estado se arroga la potestad de disponer sobre la vida o muerte de una persona todo se torna absurdo, con lo cual El verdugo se erige, en primera instancia, en un sarcástico alegato contra la pena de muerte. 

Pero la opresión estatal no es sólo descripta desde el plano punitivo. El verdugo porta un mensaje de crítica social muy severo. Tras cuarenta años de servicio, don Amadeo vive en un conventillo y su posibilidad de acceder a una vivienda digna está supedidata a una burocracia de raigambre kafkiana. Esa burocracia amenaza a despojarlo de su derecho por el detalle de que está pronto a jubilarse. Los aspirantes al puesto que está por dejar vacante son nada menos que 36.

Aquí tercia José Luis, el verdugo novato, la otra víctima de una ejecución que desea que nunca llegue. De la noche a la mañana pasa de ser un empleado de funeraria, que odia su trabajo pero tiene sueños de emigrar a Alemania para formarse como mecánico, a convertirse en un futuro padre de familia, al que las trampas de la vida le juegan una encerrona que lo lleva a una unidad penitenciaria a ejecutar a un hombre.

Completa el triángulo Carmen, la hija de don Amadeo, que es víctima del mandato social y tiene una cierta urgencia por casarse pero pese a su evidente encanto físico carga con la cruz de ser la hija del verdugo. De un modo o de otro, la relación que el trío protagónico tiene con la muerte los convierte en parias sociales. Nadie está dispuesto a darles una mano; al contrario, más temprano que tarde la actitud despectiva o la lisa y llana humillación caerán por su propio peso. Son, en las palabras de José Luis, 'compañeros de enfermedad' y, por mucho que ellos se esmeren en mostrarse 'sanos', la sociedad los confina a una rigurosa cuarentena.

Después de un intervalo signado por otros proyectos, Berlanga y Azcona volvieron a la carga en la crítica contra el poder con La escopeta nacional, que al mismo tiempo fue la primera realización de Berlanga después de la muerte de Franco y constituyó, a la postre, el primer episodio de la saga conocida como Trilogía Nacional (que completan Patrimonio Nacional y Nacional III). Esta saga, que no fue concebida como tal sino la consecuencia directa del éxito de taquilla, tiene como columna vertebral a los Leguineche, una inefable familia de la aristocracia española. Era tal el cariño que la dupla profesaba por estas películas que Azcona dijo que lo único que deseaba escribir eran películas para que las protagonice José Luis López Vázquez (el hijo del marqués de Leguineche) y Berlanga, por su parte, afirmó que de no ser por la muerte de Luis Escobar (el marqués de Leguineche) podría haber filmado una y otra película más para la serie.

La escopeta nacional reúne, en torno a una partida de caza, hobby habitual del dictador, a un puñado de personajes, cada uno representativo de un estamento del régimen. En este ciclo, a diferencia del anterior, en que se retrataba a los sectores más desfavorecidos de la sociedad, la lupa se posa sobre la clase acomodada: ministros, militares, falangistas, sacerdotes preconciliares, miembros del Opus Dei, burgueses de provincia. El relato toma algo de distancia del presente y se sitúa en un período no definido donde el franquismo todavía era robusto. Es de algún modo un ajuste de cuentas: Berlanga calibra su lente para describir al núcleo del poder como le hubiera gustado retratarlo oportunamente.

 

 

El protagonista es Jaume Canivell, un industrial catalán que costea una cacería en una finca del marqués de Leguineche para codearse con lo más granado de la sociedad y, en definitiva, conseguir contratos para colocar los porteros automáticos que fabrica. Su derrotero responde a una fórmula habitual en la narrativa de Berlanga: comienza en una mala posición y la secuencia de los hechos lo conduce a una posición mucho peor.

En cierto modo, los de Canivell son los ojos del espectador, que también asiste por primera vez al entretenimiento privado de las altas esferas y -como él- se sorprende con una cultura que le es completamente ajena, donde se multiplican los comportamientos excéntricos por llamarlos de algún modo. La película en ningún momento se convierte en un artefacto de denuncia sino que se propone la descripción del descalabro moral, religioso y social del submundo del poder.

A diferencia de lo que ocurre en El verdugo (y, en general, en las películas del primer ciclo de colaboraciones entre Berlanga y Azcona) se hace un uso ostentoso de la narrativa coral, donde las situaciones y los diálogos se multiplican en una superabundancia discursiva que hace echar de menos la densidad de Plácido o El verdugo. Queda la sensación de que, roto el dique de la censura, se produjese una inundación verbosa. Y, por otro lado, ya no es tan sencillo sentir empatía con los personajes, arquetipos de diferentes formas de la vileza, exhibidos con una crueldad que roza lo pornográfico. 

(Un detalle nada menor: Luis Escobar, el actor que encarnaba al marqués de Leguineche, ostentaba en la vida real el título de marqués de las Marismas del Guadalquivir.

Ironía de ironías: la finca de La escopeta nacional pertenecía a la familia de Franco. El nieto del Generalísimo facilitó los permisos de rodaje y asesoró a Berlanga sobre asuntos de cacería.)

Luego de concluir la Trilogía Nacional (lo de concluir es sólo un decir; se conoce un guión llamado Viva Rusia, que se proyectaba como cuarta entrega de la saga), Azcona y Berlanga desempolvaron un borrador de la época fértil, que en al menos un par de versiones no había conseguido sortear la revisión de los censores. Tierra de nadie, luego llamado Los aficionados, se convirtió finalmente en La vaquilla, probablemente la película que Berlanga haya querido hacer toda la vida, ajustando cuentas con la guerra civil y con su propia experiencia de soldado sin vocación.

La vaquilla es un proyecto que Berlanga tuvo en carpeta por casi treinta años pero va de suyo que, hacia 1960, las llagas de la guerra civil española todavía ardían y jamás habría podido saltar el cerco de la censura. Y precisamente Berlanga estaba llamado a ser el director que rompiese con la tradición de mostrar  a la guerra en tono solemne, ensalzando el heroísmo de uno de los bandos en pugna. A esto hay que leerlo bajo el prisma del contexto de la época: por un lado, contaba con grados de libertad como nunca antes; y, por otro, la primavera democrática iba generando las condiciones para que su cine fuera más accesible para el consumo masivo. Esto le permitió contar con un presupuesto equivalente a unos once millones de euros al cambio de hoy, toda una superproducción para la escala española.

La vaquilla contó con el favor popular: dos millones de espectadores dan cuenta de ello. Sin embargo la crítica no fue tan amable y no faltó el que dijera que la guerra civil fue apenas un cambio de decorado para el acostumbrado esperpento berlanguiano. Pero ni tanto ni tampoco. Si bien es cierto que la obra de Berlanga empieza a mostrar señales de fatiga (que se manifestarían con más crudeza en las posteriores Moros y cristianos y Todos a la cárcel) no puede considerarse obra menor ni mucho menos. La narración es de marcado corte simbólico y, de nuevo, la multitud de personajes y diálogos que pugnan por copar la escena hacen que la percepción del film mejore con los sucesivos visionados.

La acción se sitúa en el frente aragonés, en las inmediaciones de un pueblo tomado por el bando nacional. El verano es inclemente y la escasa actividad bélica permite que entre los soldados de ambos bandos se dé una tibia solidaridad e incluso algunos especulen con cambiar de bando, ya que la guerra los encontró del lado equivocado. Cuando los republicanos se enteran por la propaladora que el pueblo se apronta para una fiesta taurina ven una doble oportunidad para recuperar terreno: bastaría robar el toro para conseguir algo de comida, que escasea, y de paso arruinarle la fiesta a los nacionales.

Lejos de cualquier ideal heroico, los soldados actúan desde los instintos más elementales del ser humano: el hambre, la necesidad de sexo y el ejercicio de las funciones fisiólogicas, todo ello con con el lenguaje soez que les calza como un guante a los desesperados. El planteo coadyuva a mostrar la desorganización de un bando frente a un clasismo casi de casta en el enemigo y lo ridículo de la confrontación fraticida, que bien podría resumirse en un par de imágenes de elocuente potencia: los soldados bañándose en un río y el comentario que funciona como epígrafe: 'lo que es la vida mi teniente, aquí en pelotas, ni enemigos ni nada…y además, nos invitan a desayunar'; y el botín, el toro que en realidad es la vaquilla del título, que muere, exhausta, entre las dos trincheras. Esa imagen, precisamente la última del film, supone un abrupto cambio de tono. Berlanga y Azcona sugerían que la risa sólo es posible después del miedo y la crítica de la época notó en eso una renuncia al compromiso. Sin embargo, la vaquilla que muere en zona nadie, un símbolo de la patria desmembrada, informa que la dupla era todo menos indiferente.

 

 

Superados -bien o mal- los conflictos ideológico-morales de una época, es oportuno darles a Luis García Berlanga y Rafael Azcona el sitial que se merecen. Ambos se abocaron al mandato tolstoiano que señala 'pinta tu aldea y pintarás el mundo' y lo hicieron con testaruda valentía en los largos años de una España convulsionada que todavía, mucho tiempo después, tiene heridas abiertas. Acaso por esa misma razón no les fue dado acceder a la universalidad de la que gozó Luis Buñuel. En las diferentes etapas de su obra se observa la consumación de un estilo, que en una primera época, acicateado por la censura, encontró en la concisión discursiva la veta para describir el andar de personajes desgraciados. Sin embargo, con el paso del tiempo, Berlanga y Azcona encontraron en la narración coral el vehículo ideal para componer frescos panorámicos, de un humor corrosivo, impiadoso, a menudo soez. Esa proliferación discursiva se valió en repartos numerosos y planos secuencia en los que el espectador tropezaba con la incomodidad de no saber qué era todo lo que estaba pasando. Bajo esta premisa construyeron el grueso, aunque no lo más valioso de su obra, como si cebados con su éxito hubieran conseguido un piloto automático para su máquina creadora, una obra que tuvo a España por protagonista y como tal fue permeable a los cambios de contexto pero que nunca perdió acidez crítica ni tono descarnado.

Pero nadie mejor que Berlanga para describir su ars poética: 'Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda; pero, por desgracia mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco, pero, por si acaso, lo que hago es mear en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco'.