ENSAYO

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE UN PLANO EN UN FILM DE UN CINEASTA IRANÍ
Abbas Kiarostami: la mirada precaria

Por David Oubiña

Tras la muerte del director iraní, le rendimos homenaje con un ensayo del crítico David Oubiña, publicado en Filmología (Manantial, 2016). En el cine de Kiarostami, a diferencia del de Hitchcock, el observador no está ahí para desentrañar algo en lo mirada. Aquello que ve posee una longitud de onda tan débil que no puede revelarle nada de lo que oculta. Imposible jugar al detective: la mirada no es más que una caja de resonancia que acusa las vibraciones del paisaje. La escena es eso que casi no se ve y que la cámara rescata en el instante de su desaparición, en el borde de lo inefable.   

 

 

Farhad y Tahereh en Detrás de los olivos (1994).

 

Pienso en Matisse dibujando un olivo desde la cama, observando los espacios vacíos entre las ramas, descubriendo, con este nuevo modo de observar, que ha superado la imagen habitual del objeto dibujado, el clisé del árbol de olivo. Lo que Matisse ha descubierto es ese principio del arte oriental que elige pintar el vacío o, mejor, que atrapa el objeto a representar en ese raro momento en el que la totalidad de su identidad cae bruscamente en un nuevo espacio: el intersticio.

Roland Barthes

 

PRINCIPIO DE INDEFINICIÓN

La muchacha avanza por el campo, atravesando pequeños bosques de olivos, sin decir una palabra. Sabemos que se llama Tahereh. No corre, pero camina a ritmo sostenido, sin detenerse, sin dudar en ningún momento sobre la dirección que debe seguir. Sus pasos son firmes y seguros, casi impacientes; su mirada altiva, despreocupada de las imperfecciones del camino, parece concentrada en algún punto invisible del horizonte y —sobre todo— nunca voltea hacia el joven que la sigue a una prudente distancia. Él no para de hablar. Sabemos que se llama Hosein. Agitado, enumera candorosamente las conveniencias de la vida conyugal y reclama ansioso una palabra de aceptación, un gesto de aliento, una mirada: alguna señal que insinúe que sus propuestas no resultan del todo indiferentes.

Aunque ella tiene una posición social más alta y él es analfabeto, ambos son habitantes de una pobre zona rural, en las afueras de Teherán. La región, asolada recientemente por un terremoto, fue el escenario elegido para una película que reconstruirá las terribles consecuencias del cataclismo. Reunidos durante unos días por el azar del rodaje, los dos jóvenes interpretaron a una pareja de recién casados. La filmación se realizó bajo un clima incómodo porque ella se negó sistemáticamente a dirigirle la palabra a su compañero quien, entre toma y toma, no cesó de proponerle matrimonio. Ahora el rodaje acaba de concluir y ella se dirige a su casa a través de los huertos de olivos mientras él la persigue repitiendo su larga, ininterrumpida declaración de amor. 

Tahereh en la escena final de Detrás de los olivos.

 

Están a punto de separarse para siempre y el joven monologa con desesperación, sabiendo que se escapa su última oportunidad: viene siguiéndola desde que dejaron al equipo de filmación y, sin embargo, no ha logrado que ella le dirija la palabra. Ni siquiera se ha detenido para escuchar las promesas apasionadas y las bondades que un futuro juntos les depara. ¿Es simplemente desinterés? ¿O es que su familia no vería con buenos ojos esa relación? Seguramente él piensa que, de ser invisible, su demanda no causaría menos efecto. O quizá no, tan concentrado se halla procurando dar con algún argumento convincente. Y aunque ella parece no advertir su presencia, lo cierto es que alguna incomodidad se delata en su cuerpo rígido, alguna tensión se adivina en su andar decidido. 

Keshavarz, el director del film —que ha intercedido como diligente celestina durante el rodaje— los sigue de lejos, interesado en conocer el desenlace. La pareja desciende una loma y el director se detiene para observar desde arriba. Lo vemos por última vez mientras la cámara adopta su perspectiva y muestra la escena desde la cima de la colina, a distancia, en un gran plano general. Los dos jóvenes cruzan el campo y se alejan, perdiéndose entre las arboledas ralas, cada vez más pequeños. Ahora son dos manchas diminutas, casi confundidas con el paisaje; ella avanza adelante y él la sigue muy de cerca, gesticulando sus últimas esperanzas, inaudibles salvo para ellos. Cuando nuestra visión no alcanza a distinguir nada, adivinamos que ella se da vuelta y lo enfrenta. Él se detiene y parece escucharla. Por un momento, la escena flota en suspenso. Pero si Tahereh dijo algo, debe haber sido una respuesta muy breve porque enseguida le da la espalda y sigue caminando. Hosein permanece en su lugar. Duda. Está conmocionado. Evidentemente. Pero ¿por qué no reacciona?, ¿qué ha dicho ella? De pronto lo vemos girar y volver corriendo sobre sus pasos mientras los tersos acordes de Cimarossa anuncian el final de la película.

El plano pertenece a A través de los olivos, tercera parte de una constelación de films que el cineasta iraní Abbas Kiarostami inició con ¿Dónde está la casa de mi amigo? y continuó con La vida y nada más/Y la vida continúa. En ¿Dónde está la casa de mi amigo?, el pequeño Ahmad se escapa de su hogar, empeñado en devolverle a su compañero de clase el cuaderno que se llevó por equivocación. En La vida y nada más, el supuesto director de ese primer film regresa a la región del rodaje, destruida por un terremoto, enarbolando la foto de Ahmad en el afiche promocional de ¿Dónde está la casa de mi amigo? y preguntando a todo el mundo por el paradero de los niños que protagonizaron la película. Por su parte, A través de los olivos se presenta como un falso documental que registra algunos momentos de la filmación de La vida y nada más: Keshavarz, que dice ser el realizador de ese segundo film, observa cómo un joven iletrado intenta seducir a la muchacha con quien comparte algunas escenas.

Cada film documenta uno previo y, a su turno, se convierte en el motivo ficcional del siguiente. En este extraño despliegue de palimpsestos, donde cada película se escribe encima de la anterior, Kiarostami se desplaza constantemente entre los polos de la ficción y el documental: no es una unidad doble que pasa de un régimen al otro; es un orden complejo de permutaciones. En La vida y nada más las situaciones son ficcionales pero el terremoto es real (el sismo que efectivamente asoló la región de Gilán en 1991), y no constituye un mero decorado para la acción sino que establece sus condiciones de posibilidad narrativa. Si, por un lado, lo documental funda la ficción, por otro, la trama bordea constantemente el testimonio. El director y su hijo recogen en el auto a un anciano de la zona que había participado en el rodaje de ¿Dónde está la casa de mi amigo? El niño pregunta por qué en el otro film parecía mayor y el hombre responde que le pusieron una joroba y lo hicieron actuar como si fuera más viejo. "Pero la verdad es que no me gustó", agrega un poco molesto: "¿Qué clase de arte es mostrar a las personas más viejas y más feas de lo que son? Hacer que un hombre anciano sea un poco más joven, eso es arte". Documental y ficción aparecen conectados como a través de un anillo de Moebius: la narración es siempre el resultado de una contaminación que desplaza el sistema de verosimilitud hacia un territorio indecidible. 

En la escena inicial de A través de los olivos, por ejemplo, Keshavarz dice a cámara: "Yo soy el actor que interpreta al director de esta película", pero enseguida la script-girl lo llama para que entreviste a unas jóvenes para el rol de la protagonista y, sin solución de continuidad, el hombre se introduce en la acción del film. Este procedimiento fue llevado al extremo en Primer plano: el film es la historia real de un humilde obrero, encarcelado por usurpar la identidad del director Mohsen Makhmalbaf (a quien admira por su defensa de los desposeídos) y así poder relacionarse con una familia rica de Teherán. Kiarostami convenció a los protagonistas de ese caso policial para que reactuaran los episodios previos al arresto y sumó esas escenas al material documental del juicio y al encuentro —filmado con cámara oculta— entre el verdadero Makhmalbaf y el impostor. La confusión de niveles es tal que, finalmente, cuando la madre de la familia engañada se despide del director auténtico, le dice un poco decepcionada: "Señor Makhmalbaf, el otro señor Makhmalbaf era más Makhmalbaf que usted". 

Fotograma del film Primer plano (1990)

 

Si esta oscilación tiene alguna importancia no es porque anime un mero truco autorreferencial, sino porque construye el lugar de la visión como esencialmente ambiguo. Captura la película en un umbral de indefinición. En el torbellino de superposiciones, desdoblamientos o reescrituras, la enunciación se vuelve inadjudicable y, entonces, la materia del film adquiere una singular ductilidad, abandona las asignaciones convencionales y se muestra dispuesta a aceptar nuevas configuraciones. Serge Toubiana sostiene —a propósito de La vida y nada más— que "el movimiento y la mirada están imbricados, ver y desplazarse no son sino una misma y única función". Pero en eso consiste siempre la mirada de Kiarostami: al ser capturadas por el ojo, las cosas borronean sus contornos, se salen de foco. Imposible instalarse en un punto, imposible fijar la mirada. ¿Qué debe verse ahí, en el plano? Esta indecisión sobre el estatuto mismo de la imagen, su constitutiva ambigüedad, es lo que se halla en la base de la escena final de A través de los olivos. 

 

PRINCIPIO DE SUSTRACCIÓN 

Lo primero que llama la atención en esa imagen es que Kiarostami filma la escena romántica como se filmaría el plano de establecimiento en una batalla: desde lo alto y en plano general. (¿Por qué no, al fin y al cabo, si en Alejandro Nevski Eisenstein rodó la batalla del Lago Peipus como una estilizada sucesión de planos cerrados?) En vez de alternar plano y contraplano para poner en escena el duelo amoroso, un único plano general en donde los jóvenes se alejan cada vez más; en vez de acercar la cámara a los protagonistas para mostrar sus reacciones, una distancia que los deja hundirse en el paisaje; en vez de permitirnos oír sus dichos, un silencio apenas adjetivado por el viento. 

Kiarostami sólo dirá: "La función del arte es acercarse a las personas. A veces el casillero en el que se coloca a un individuo resulta demasiado estrecho y es necesario ensancharlo. Para mí, un primer plano no implica necesariamente un acercamiento a la persona". Tal vez este romance imposible reclama un marco más amplio, pide no ser visto como una excepción, una anomalía. ¿Acaso, en su misma desproporción, el plano general permite advertir la dimensión íntima del conflicto amoroso, eludiendo la confrontación melodramática del plano-contraplano? Tal vez. Tal vez, una perspectiva excesivamente cercana sería una intromisión impertinente en el espacio privado de la pareja. Ese momento de intimidad es exterior a la película. Kiarostami nunca fuerza la escena; entrega pudorosamente lo que ella está dispuesta a dar. Hay aquí una antropología de la imagen: el cineasta sigue a los personajes guiado por un principio de mínima intervención. Confiar en el plano, de eso se trata. No es la trampa de un final abierto en donde el realizador selecciona opciones para que el espectador decida; tampoco es una falsa retórica sobre la autonomía de los personajes que se emancipan de su creador. Es sólo que el cineasta no conoce más de lo que puede saber un observador externo. Ciertamente la joven ha dicho algo, pero eso ya no pertenece al orden del film. 

Este final reformula la relación entre lo oculto y lo visible y plantea la pregunta sobre los objetivos que debería perseguir una narración cinematográfica. Para Kiarostami, lo evidente no encierra un enigma que sea preciso develar. No es cuestión de adivinar lo que se esconde detrás de lo visible sino de advertir cuán oscuro resulta lo observado. Las imágenes no se presentan directamente ante la mirada que las indaga. Percibir es apercibir(se). Más que señalar un contenido subyacente, es construir una textura visual. Desde el par fábula / syuzhet del formalismo ruso hasta la distinción entre comprensión e interpretación de David Bordwell, la teoría cinematográfica ha insistido a menudo en conceptualizaciones que se recortan sobre la vieja dicotomía entre contenido y forma (aun cuando sea para acentuar la preeminencia de ésta sobre aquél). Como si hubiera contenidos anteriores y al margen de formas que sólo intervendrían para vehiculizarlos; o al contrario, como si las técnicas constructivas pudieran vaciarse de toda materia. En el cine de Kiarostami no hay formas revistiendo contenidos. El plano no organiza un sentido, lo produce. Y lo produce, incluso, como opacidad. Si fuera posible determinar un rasgo fundamental de lo poético cinematográfico, habría que buscarlo allí donde la imposibilidad para rastrear en la imagen una avenencia entre toma y concepto vuelva inútil esa distinción. 

Por lo tanto, más que una cubierta hermética, la pantalla es una llanura visual. En cuanto se advierte esto, todas las relaciones formales y dramáticas que instauró el cine convencional aparecen cuestionadas: el plano general desde lo alto no es necesariamente un punto de vista que domina la escena sino que se revela como una mirada incierta. Estamos comprometidos con los personajes y, a la vez, irremediablemente afuera. Imposible entrometerse. Esta distancia es el punto de máxima cercanía. André Bazin escribe: "Valèry condenaba a la novela por estar obligada a decir «la marquesa ha tomado el té a las cinco». Con este criterio, el novelista puede compadecer al realizador, obligado —además— a mostrar a la marquesa". La cámara ve todo, incluso aquello que no entiende. Pero si el arte pertenece a una dialéctica entre lo que muestra y lo que en esa misma exhibición se ausenta, ¿cómo es posible representar a través de ese ojo insomne que nunca deja de atisbar?, ¿cómo es posible rozar lo in-decible si se está obligado a la ostentación? 

Los dos amigos en una escena de Primer plano.

 

Kiarostami ha hecho de esta condena a los ojos abiertos la salvación del cine. Porque en la simple negociación entre una larga toma en plano general y un punto de vista distanciado, encuentra una imagen nítida y precisa pero ambigua a la vez: exacerba la visibilidad propia del medio, por un lado, y restringe, por otro, su capacidad de intromisión. Se deja ver todo y, aun así, no es posible saber qué ha sucedido. Comprendemos que hay una exterioridad más radical que el desconocimiento: cuando aquello que nos excluye se despliega ante nuestros ojos. La escena ya no alude solamente a la pareja sino también a esa mirada (que es la de Keshavarz, pero también la nuestra) pendiente del galanteo. Resulta evidente, entonces, que el plano secuencia y la visión general son funciones de la distancia; no están ahí para garantizar una visión amplia (amplificada) sino para introducir la irremediable exterioridad de un punto de vista. Para los términos de una planificación convencional, ese encuadre acusa la ausencia del contraplano correspondiente: la mirada que sostiene la escena carece de representación. Esa enunciación distanciada define una modalidad de exclusión. Alguien observa pero ya no sabe qué debe ver. En un movimiento doble —sólo en apariencia contradictorio— Kiarostami marca fuertemente un punto de vista y declara, desde allí, su incapacidad para precisar un sentido. Quizás, en ese momento, cuando deja de perseguir a la pareja y se detiene a observar desde la colina, el cineasta advierte que siempre algo en la escena permanecerá intocado. 

Refiriéndose a Primer plano, Kiarostami ha dicho que se sentía más un testigo del film que su realizador. Lo mismo podría afirmarse de estas otras películas suyas: el cine es esa exterioridad, cierta distancia, cierto pudor en la observación. Y eso es una característica de la mirada, no el resultado de una oposición entre plano secuencia y montaje por corte. No se trata de mostrar o no mostrar, sino de qué puede apreciarse en lo mostrado. Resistirse a que la exuberancia visual del medio determine el sentido y hacer surgir lo incierto dentro de unos contornos demasiado precisos. En ¿Dónde está la casa de mi amigo? el pequeño Ahmad, que se ha escapado para devolver el cuaderno a su compañero, regresa tarde y debe enfrentarse al castigo. Pero Kiarostami no muestra el camino de vuelta ni el escarmiento: el plano siguiente muestra al padre de Ahmad intentando sintonizar la radio mientras el niño lo observa en silencio. Nada se dice, no hay lágrimas ni penitencia, ninguna mirada de reproche; sin embargo es evidente que ha sido retado. Nada en la imagen parecería señalar el castigo pero todo está cargado con el peso ominoso de la culpa. No es sólo que un momento se intuye en el otro; hay, en la densidad de la escena, una manera diferente de construir la emoción. La elipsis no es aquí una cuestión de economía narrativa sino una meditada modulación dramática. Si Kiarostami decide no mostrar la reprimenda no es para eliminar un tiempo muerto (puesto que el hecho tiene una importancia central), sino para recuperarlo como violencia contenida. La elipsis no omite la información, en todo caso anula el efecto melodramático que la representación de las acciones no hubiera podido evitar.

El pequeño Ahmad en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987)

 

El final de A través de los olivos no opera con una elipsis entre planos sino con un solo plano secuencia. Pero así como en la odisea de Ahmad el corte eliminaba un momento de la acción, aquí la lejanía introduce una restricción en el punto de vista. La distancia equivale, por lo tanto, a una forma de la elisión. Y si en ¿Dónde está la casa de mi amigo? lo excluido emergía como reminiscencia de la imagen, en A través de los olivos el fuera de campo instala la indecisión como estatuo del plano. Son procedimientos distintos pero solidarios. La acción omitida (por elisión temporal o distancia espacial) no está destinada a hacer avanzar la acción sino a potenciar dramáticamente lo que se muestra; no pretende aligerar la narración: es una ausencia que sigue presionando sobre la imagen. Lo excluido se filtra en lo que se ve, de manera que la imagen se libera de la literalidad. Es más de lo que es: revela otras capas de sí, en su misma superficie, sin apelar a ninguna profundidad. 

Indudablemente, el problema del cine es que exhibe demasiado. Hay que poder ver menos. Sólo se ve más cuando se ve menos. O, en la fórmula de Godard: "Hay que cerrar los ojos, no abrirlos". El film se construye sobre la rarefacción: no es una adición de planos sino, al contrario, lo que queda después de eliminar el exceso de imágenes que habrían hecho de él una pura historia sin perspectiva. Por eso el final no progresa hacia una evidencia que, desde el principio, el film hubiera escamoteado y preparado a la vez. El cine es una sustracción, es un poco menos que la vida. Siempre se termina ignorando algo. 

 

PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE 

 

Ver es pretender atravesar el velo de las cosas que se resisten a revelarse; por lo tanto, sólo se puede concebir la visión en el borde de un rechazo. Cierta decepción es constitutiva del ojo: siempre se es un poco miope. Por eso, el film de Kiarostami no intenta mostrar lo que puede la mirada sino, justamente, poner de manifiesto que ver no es posible. El cine es, en este sentido, un ojo que se abre hacia aquello que no sabrá mirar. Un salto al vacío de la visión. Kiarostami logra, por persistencia de la observación, conferir a las cosas un misterio olvidado. Como todo gran cineasta, no filma para que el mundo le comunique su secreto sino. —en todo caso— para devolverle su incertidumbre. 

En ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Ahmad solicita a los lugareños alguna indicación que lo conduzca hasta la casa de su compañero; y en La vida y nada más, el director muestra un afiche de esa película anterior para recabar datos sobre el paradero de su pequeño protagonista. Un film se envuelve sobre el otro y ambos son variaciones de un mismo motivo argumental que avanza a través de la indagación de pistas. El personaje del director hace, en una película, lo mismo que su pequeño protagonista en el film anterior: deambula de pregunta en pregunta, en busca de una dirección. Así, en La vida y nada más, el efecto de la interrogación se duplica en abismo. Buscando información, el hombre exhibe un afiche con la foto del niño y el título de la película: "¿Conoce a este niño?", inquiere mientras la foto repregunta "¿dónde queda la casa de mi amigo?". La pesquisa procede de un interrogante a otro y cada información es una demora. Nunca se está sobre la pista segura: nadie conoce muy bien el camino, las indicaciones son imprecisas y el precario catastro rural es un verdadero laberinto. Hay un arte de la digresión en Kiarostami y un gusto por los re-corridos: el camino zigzaguea por entre los montes y cada indicación inaugura una nueva pregunta que mantiene a los personajes en constante movimiento. El abuelo de Ahmad sostiene que "uno debe ser educado de manera que sea suficiente con que le digan las cosas una vez" y el maestro reprende a un alumno porque ya le ha dicho varias veces que debe hacer sus deberes en el cuaderno de clase. Pero el trayecto poco eficiente de Ahmad impugna —en su antojadiza mecánica de desvíos— tanto el rigor fa-miliar del "escuchá a tus mayores" como la férrea pedagogía del "repita cien veces: no debo". Ni el saber tradicional (que se presenta como síntesis de la experiencia), ni la repetición escolar (que instala el conocimiento como memorización): Ahmad necesita que el camino le sea indicado infinitas veces y, cada vez que repite la misma pregunta, escucha una res-puesta diferente que contribuye al extravío. Finalmente encuentra un anciano que accede a guiarlo, pero ya se está haciendo de noche y el hombre no puede caminar rápido: siempre hay algo que está fuera de lugar. 

 

En A través de los olivos, más que del camino sinuoso de la interrogación, se trata de la obstinada negación de una respuesta. Si Hosein pregunta insistentemente no es porque se ha extraviado, sino porque sufre continuamente el rechazo. En un alto de la filmación, mientras Tahereh aprovecha para estudiar sus lecciones, el joven repite una vez más su monótona proposición. Y una vez más, la callada indiferencia es el único eco. Desalentado pero no resignado frente a ese mutismo, sugiere un código gestual: si ella no quiere hablar, bastará con que dé vuelta una página para que él sepa que no lo desprecia. Esta forma de diálogo no requiere casi esfuerzo por parte de ella, dado que sólo debe hacer lo que ya está haciendo; hasta podría pensarse que Hosein trampea sutilmente para contar con la complicidad de la situación y asegurarse el éxito: el desarrollo natural de la escena debería favorecer su interpretación de los hechos ya que, previsiblemente, ella volteará la página en algún momento de su lectura. Está acorralada; es imposible que no reaccione, que niegue la mínima cortesía de una respuesta. Hosein espera el veredicto con angustia, ahora él también en silencio, como si la insistencia de su mirada fija sobre las páginas pudiera susurrarles algún movimiento. Pero las páginas no se mueven, ni siquiera las afecta la leve brisa de la mañana, y ella parece dispuesta a seguir leyendo las mismas líneas eternamente. ¿O acaso su inmovilidad trasunta una duda? ¿Es que realmente su familia le ha prohibido hablarle? No lo sabremos porque, en seguida, el director los convoca para repetir la toma. 

Importa aquí, ante la respuesta demorada, ese compás de espera redoblado por el acoso de una nueva pregunta que retoma y acentúa la anterior. Porque, aun sin réplica, las propuestas de Hosein nunca son preguntas retóricas. Y lo que resulta inquietante es que diseñan, en el reverso de su voluntarioso dialogismo, el hueco desdeñoso de una respuesta ausente. A esta altura ya no importa siquiera el carácter afirmativo o negativo de la decisión. Una respuesta, cualquier respuesta, le concedería a Hosein alguna existencia ante los ojos de la joven. Si toda convicción fundamentalista prescinde de las preguntas porque se considera previa a todo diálogo, entonces lo intolerable de la escena es que el silencio de Tahereh impone una exclusión absoluta, un abismo infranqueable. Pero también es cierto que ningún fundamentalismo puede resistir para siempre la presión de un interrogante que, en su misma imperfección, corroe el muro inexpugnable de lo que se niega. Por eso, al final, cuando Tahereh se decida a hablar con su pretendiente, no importará cuál sea su respuesta y el realizador no deberá conocerla. Digamos que hay una respuesta, sólo que el film no logra oírla. Conservar ese ademán, inaudible pero constatable, es preferir mantenerse en la zona incierta y nómade del diálogo.

 

PRINCIPIO DE PRECARIEDAD

No se hace un film para responder interrogantes. Hay, indudablemente, cosas sobre las que no es posible hablar. Kiarostami trabaja sobre un inefable visual: esa zona incomunicable del plano, esa frontera resistente a la mirada qua solo podría precisarse traicionándose. Es decir esa dimensión de la imagen que no puede ser mostrada por ninguna imagen.

El actor Hossein Rezai en Detrás de los olivos.

 

La hierba tiembla suavemente y los olivos se mecen, acompañando el paso de los jóvenes. La imagen reverbera como un camino bajo el sol del verano; ingresa en un estado de oscilación. Todo está en trance. La excesiva longitud del plano provoca una detención en la escena y el suspenso debe entenderse aquí literalmente como suspensión: por un instante el paisaje se dilata y la imagen adquiere una fragilidad deslumbrante, luminosa. El final de La vida y nada más está trabajado sobre el mismo tipo de plano, la misma larga duración y el mismo efecto de suspensión. En un camino desierto, el automóvil del director pasa sin detenerse junto a un hombre que hace dedo. Un poco más adelante hay una pendiente. El coche hace esfuerzos por subir, pero se le apaga el motor y termina descendiendo por el declive hasta estacionarse en la base. El caminante se acerca y gentilmente empuja el auto para que arranque. Entonces, a lo lejos, cuando parecería que el auto va a continuar su camino, se detiene en la cima y espera a que el hombre se acerque y suba. Es cierto que aquí –a diferencia de A través de los olivos– la oscilación acaba eligiendo una definición pero, una vez más, lo que caracteriza el final de la película es el mismo estatuto precario del plano. Como si, al margen y antes de su clausura, la imagen ya hubiera sido capturada en su punto de volatilización. Cézanne: “Las cosas estén desapareciendo. Es necesario apresurarse si aún se quiere ver algo”. Y es cierto, todo puede desvanecerse de un momento a otro: los olivos, los pastos altos, el chico, la chica. Es una extraña epifanía, no porque produzca alguna revelación sino porque, de pronto, el plano absorbe los avatares de la pareja y los convierte en motivo de una visión. La imagen ha conquistado su precariedad. Nunca sabremos qué paso realmente y, sin embargo, es sólo gracias a nuestro testimonio que los sucesos tienen algún sentido. Se tiene la impresión de que nunca lo mirado requirió tanto de una mirada. Como si fuera preciso cuidar de esa imagen leve: eso que flamea en el paisaje no se despliega para nosotros sino por nosotros.

El film, entonces, es una ventana discreta. Ningún voyeurismo. En Kiarostami, a diferencia de Hitchcock, el observador no esté ahí para desentrañar algo en lo mirada. Aquello que ve posee una longitud de onda tan débil que no puede revelarle nada de lo que oculta. Imposible jugar al detective: la mirada no es más que una caja de resonancia que acusa las vibraciones del paisaje. La escena es eso que casi no se ve y que la cámara rescata en el instante de su desaparición, en el borde de lo inefable. Se asiste a la escena del mismo modo en que observa Monet la difusión de la luz sobre los nenúfares de su estanque, del mismo modo en que observa Matisse la borradura de sus olivos entre las fisuras de las ramas. No otra cosa es el rito de seducción de los amantes: un pliegue de la visión, un juego cambiante de tones y colores sobre un paisaje en movimiento. Todo se halla en flotacion. El cine –podría decir Kiarostami— es esa refracción esquiva de una imagen sobre la mirada.

 


Agradecemos a David Oubiña por autorizarnos a publicar este ensayo que forma parte del libro Filmología (Manantial, 2016).