CINE

El Ciudadano Trelkovsky  


 

Analizamos un clásico de la filmografía de Polanski, El inquilino (1976), que cierra la trilogía iniciada con Repulsión y El bebé de Rosemary, a la luz del resultado que produce la transposición cinematográfica de la novela de Roland Topor.

 

Por Jorge Mayer 

 

¿Con qué derecho mi cabeza, que no es un miembro después de todo, se arrogaría el título de “yo”?

El tener que mudarse es de las experiencias de mayor incordio para el hombre contemporáneo. Si la falta de un techo propio coloca al individuo en una posición débil para afrontar cualquier proyecto, la mudanza misma agudiza esa debilidad: hay que elegir un destino entre una oferta escasa, con elementos de juicio equívocos, bajo el apremio del tiempo, comprometerse económicamente y adaptarse a las reglas del nuevo vecindario.

Como si fuera poco contratiempo el tránsito entre un sitio y el nuevo, cada espacio tiene su propia historia: los rituales del inquilino anterior, los secretos que ningún dueño, ningún agente inmobiliario, confesaría: el estado de las cañerías, del techo, ¿hará demasiado calor en verano? ¿frío en invierno? ¿es zona de robos? ¿qué tan ruidosos son los vecinos?

Roland Topor, multifacético artista francés de origen polaco, incursiona por primera vez en el mundo de la novela en 1964 con El quimérico inquilino, una pieza que reúne todos esos elementos en una historia de terror psicológico con abundante humor. Doce años más tarde, Roman Polanski estrena una adaptación cinematográfica con la que completa su trilogía de los departamentos (que incluye Repulsion, de 1963, y Rosemary’s Baby, de 1968).

Trelkovsky, el protagonista, es un hombre manso, tímido, lleno de buenas intenciones, agobiado por la necesidad de conseguir nuevo departamento. No dispone de demasiado dinero y la París de los años '60 parece ensañada con los inquilinos. De modo que se entusiasma con un pequeño departamento en un edificio venido a menos. El detalle significativo es que la inquilina anterior está hospitalizada, en coma, después de tirarse por la ventana.

A pesar de las rígidas condiciones que impone el dueño, Trelkovsky cierra el trato. Sin embargo, no tarda en violarlas: hace una ruidosa fiesta de inauguración que incluye mujeres, lo que le acarrea la queja de los vecinos y una fuerte amonestación de parte del dueño.

Como buen samaritano, se involucra en el caso de la inquilina anterior: la visita en el hospital, asiste a su funeral, conserva algunas de sus pertenencias, adopta a sus amigos. Esa amonestación inicial y un cierto sentimiento de culpa por el destino de la inquilina anterior disparan en Trelkovsky una metamorfosis que lo lleva de las narices a la locura.

La película encuentra su punto más alto en un soliloquio donde Trelkosvky parece comprender en toda su plenitud el proceso de descomposición que lo tiene por víctima. Tumbado en la cama, ante la etérea presencia de una Isabelle Adjani desesperada por sexo, se pregunta: 

«¿A partir de qué momento el individuo deja de ser aquello que se entiende como tal? Me arrancan un brazo, muy bien. Entonces digo: yo y mi brazo. Me arrancan los dos, y digo: yo y mis dos brazos. Si me amputan las piernas, digo: yo y mis miembros. Y si me despojan del estómago, el hígado y los riñones, suponiendo que eso fuera posible, digo: yo y mis vísceras. Pero si me cortan la cabeza: ¿qué podría decir? ¿Yo y mi cuerpo, o yo y mi cabeza? ¿Con qué derecho mi cabeza, que no es un miembro después de todo, se arrogaría el título de “yo”?»

 A Polanski el papel de Trelkovsky le sienta como anillo al dedo. Sus limitaciones interpretativas son generosamente compensadas por la empatía que produce su menuda figura a la hora de dar vida a un hombre gris que ve amenazas por todas partes. Maquillado y travestido, Polanski invita a la mueca socarrona, que le sienta a la perfección a los momentos zumbones de la novela. 

Párrafo aparte merece la composición del escenario. En literatura las descripciones suelen estancar la narración, lo que conmina al autor a ser todo lo preciso que pueda. En el cine, en cambio, el ambiente no ocupa espacio narrativo, está a la vista. Una ambientación inapropiada puede malograr una buena historia. En este punto la adaptación de Polanski es notable desde que asume que al entorno (el edificio lúgubre, los ominosos vecinos, una París sucia y oscura) como el segundo personaje de esta historia. Cada detalle da espesor a un antagonista digno de los feroces temores de Trelkovsky. 

En su momento The Tenant no fue bien recibida por la crítica y el público. La adaptación ni siquiera satisfizo a Topor.  El mismo Polanski ha reconocido que la película adolece de un problema narrativo, que viene dado por el brusco salto que hay entre el registro irónico y la tragedia. La novela lo consigue mediante la sutil alternancia de primera y tercera persona. La película, merced a ese cambio de registro, adquiere en su última media hora un ritmo acelerado, impiadoso para con el protagonista, que se aleja de la calma progresión que es propia del libro. Sin embargo, ese detalle en absoluto mella el conjunto, que bien ganada tiene su medalla de película de culto.

Es una pena que el título del film haya prescindido del adjetivo "quimérico", que resulta tan característico para la novela. La mitología griega designa como quimera a un monstruo dotado de tres cabezas, que vomitaba llamas, lo que da una pista esencial sobre la personalidad de Trelkovsky. O, yendo más allá, podemos quedarnos con la acepción arquitectónica, donde la quimera representa una figura fantástica o grotesca utilizada con fines decorativos. Así, Trelkovsky asomado a la ventana, a punto de tirarse, es un adorno que vigila el filo atroz de lo cotidiano.