CINE

El sismógrafo del desencanto

Por Mariano Dagatti

El otro hermano, de Adrián Caetano, puede verse como el uso de una trama policial para mostrar la degradación material y moral del mundo, y también como un ejercicio de género, en el que el policial negro abreva en formas sugeridas del western. Al igual que en la novela de Carlos Busqued, el dinero lo es todo, y por serlo todo no provoca más que evasión y muerte. Pero Caetano le agrega una interpretación política que la historia literaria no hace manifiesta.

 

 

 

“La moneda es un artificio sutil para vincular el presente con el futuro"

J. M. Keynes

 

Inspirada en Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued, “la representación más bestial de la Argentina y quizás de toda América Latina –según Graciela Speranza en su Atlas de América Latina– escrita en las últimas décadas en casi doscientas páginas de una profusión apenas soportable de sordidez y violencia bruta”, la nueva película de Caetano comienza con la llegada de Javier Cetarti, el protagonista, a un recóndito pueblo chaqueño, Lapachito, para reconocer y disponer los restos de su madre y de su hermano, asesinados a escopetazos por el esposo de la mujer, quien se suicida después del crimen. La noticia fue transmitida por Duarte, un suboficial retirado, albacea del asesino suicida (ex militar también), quien, en el papel de gestor, le propone realizar una estafa para cobrar el seguro del muerto. Esta treta participa a Cetarti prontamente de un universo de ilegalidades que Duarte, secundado por un hijo del asesino suicida, Danielito, hermanastro (y doble) del recién llegado, lleva caseramente adelante: secuestros extorsivos. El asesinato ocurre en fuera de campo, aunque sus consecuencias se perciben en el inicio; a su vez, el conflicto narrativo tampoco se centra en cuestiones policiales o judiciales en torno a ese evento; el único móvil del personaje principal es el destino de una magra herencia.

Con la adaptación de Bajo este sol tremendo, Caetano demuestra no sólo su plena forma como cineasta, sino su capacidad para registrar como un sismógrafo los movimientos de la cultura política argentina. Puesto blanco sobre negro, esa es la principal diferencia entre la novela original y el film postrero. Desde Pizza, birra, faso hasta Crónica de una fuga, sin dejar de lado (o al contrario, colocando en el centro) Néstor Kirchner y Francia, el director de Tumberos y El marginal manifiesta un tacto singular para sentir el pulso de una época. Su producción audiovisual, diversa, irregular, a menudo subestimada, nunca prescindible, ha seguido como ninguna otra los temblores de la Argentina antes finisecular, ahora Bicentenaria. Lo ha hecho, sin que esto signifique una crítica o una celebración, desde una empatía inconmovible, aunque no exenta de rispideces, con ese avatar vernáculo de los autodenominados “proyectos nacionales y populares” de América Latina que tuvo por nombre y sello “kirchnerismo”. 

El otro hermano es una película de madurez de Caetano, sobre la que no parece aventurado afirmar que convergen las dos líneas que han definido su producción desde finales de los noventa: el cine de género (aunque lo olvidemos, I. A. C. es el mejor director de estudio argentino de su generación) y una veta política, siempre latente, nunca declamada (ni siquiera en Néstor Kirchner, la película), interesada por las manifestaciones de los movimientos populares. Esta película puede verse de dos maneras: una, como el uso de una trama policial para mostrar la degradación material y moral de un mundo; otra, como un ejercicio de género, en el que el policial negro abreva en formas sugeridas del western. O quizás convenga, en rigor, defender una visión de paralaje, que reivindique la contaminación de estas maneras, porque el film, así como la novela, no promueve la lectura alegórica pero tampoco la desalienta. 

Caetano recupera de Bajo este sol tremendo una atmósfera decadente, disoluta, licuada, que parece arrancada días después del apocalipsis. (No puedo dejar de pensar al respecto en Cuerpo de letra, el film de Julián D’Angiogillo, con el que el film de Caetano, bajo otro régimen narrativo y ficcional, comparte más de un rasgo). Nada impide ubicarla en el futuro, sino fuera porque respira presente: una atmósfera destilada de una geografía social más amplia que podría extenderse al interior empobrecido de muchos países de América: el desempleo, la degradación física y moral, la herencia perversa de las dictaduras, la supervivencia, la violencia salvaje, la anomia. Lapachito parece un territorio de posguerra, donde no hay ley ni amor, y la civilización ostenta signos de su propia paradoja: del progreso restan sobras, cuerpos marcados, suelos infértiles, vueltos barro, ciénagas, en los que la muerte genera más muerte y estupor. 

El otro hermano también recupera de la novela de Busqued la ubicuidad de los animales, que aparecen de una forma u otra en las casas, las calles, los cajones, las remeras, y en las emisiones de Animal Planet que inundan de palabras y luces los interiores mudos y oscuros donde Cetarti, Duarte y Danielito, juntos o separados, flotan embotados en nubes nunca disueltas de marihuana. Como en Bajo este sol tremendo, el ajolote (“cara azteca inexpresiva” en Cortázar, tan inexpresiva como las de Cetarti y Danielito por otro lado, cuya comparación es fácil establecer), los perros indomesticables, los escarabajos venenosos, alucinantes cebúes en fuga, moscas que se incineran en la trampa de los tubos fluorescentes de una parrilla de camioneros, elefantes, vacas, pececitos, calamares, insectos disecados bajo humanistas colecciones, contribuyen a delinear una atmósfera de desastre, casi pre-humana, en la que a cada paso la naturaleza está tan en escena como en riesgo. Ese es el paisaje animal que contamina o espeja el parque humano del relato. La naturaleza no es paraíso perdido ni cifra de pureza, sino que es un estrato más de una licuefacción material y moral que embarra todo lo que aparece en El otro hermano. 

Embarrar, permear, contagiar, herrumbrar: todo conserva a la vez detención y movimiento, congelamiento y quietud, fijeza y cambio, como cuando en la novela Cetarti, mirando una imagen, piensa: “No parecía una foto, que es el registro congelado de algo que puede estar moviéndose. Era más como la filmación de algo que está quieto, tan quieto que parece una foto, hasta que algo en el cuadro cambia de posición: una hoja de una planta movida por la brisa, una mosca que se cruza frente a la cámara” (p. 55). 

Lapachito es un páramo que condensa en El otro hermano casi toda la acción, a excepción de un viaje al banco de Resistencia y a diferencia de la más federal novela, donde Córdoba y Chaco se disputan protagonismo. Es un paisaje desolador, putrefacto, que se incinera bajo un sol tremendo, cuyo reino trasmuta el paisaje, las cosas, los animales y los hombres en figuras imprecisas, espectrales, como los espejismos y las alucinaciones que confunden al viajero en el desierto y que son también ambiguo presagio de muerte. Caetano, formado en la narración clásica, apuesta por esta idea del Settecento: la relación entre clima y carácter, paisaje y subjetividad, geografía y cultura, con la que, siglo y medio antes, Sarmiento en Facundo homenajeaba sus lecturas de Tocqueville. Aprensiva, luctuosa, acechante: Lapachito recibe proporciones parejas de luz y luto, un poco a la manera, según nos recuerda Bufolino, de la “luce nera” siciliana.  

Out of joint: esta geografía ambivalente, indeterminada, entre lo vivo y lo muerto, funciona como condición general de representación de un mundo en ruinas, bochornoso, disuelto. La distancia entre lo desajustado y lo injusto atraviesa (y progresa en) El otro hermano de principio a fin: desde las tretas para conseguir cobrar un seguro hasta la muerte de animales (humanos y no humanos) por doquier. Porque dos fantasmas recorren el film sin cesar: el dinero y la muerte.  

“¿Cuánta guita hay?”, pregunta Danielito. “Más de la que viste en toda tu vida”, responde Duarte, con una sonrisa tan histriónica como lujuriosa. Money, money, money. Todo es cuestión de dinero en El otro hermano. La plata lo es todo, y por serlo todo no es más que evasión o muerte: Caetano ha transitado, desde Pizza... y Bolivia hasta Francia y El otro hermano, por diferentes formas de relación con el dinero: circular, ahorrar, acumular. No se trata de formas idiosincráticas: es posible reconocer una cultura del ahorro como una del consumo. En este film los billetes son fajos arriba de fajos y aun así ni es tanto ni sirve para mucho: ningún personaje se va a salvar por el resto de su vida con el secuestro o la estafa a la aseguradora. Pero esta constatación no impide que la pregunta por lo que se puede hacer por plata está en el centro del relato: incluso, como el sujeto que, al otro lado del teléfono, recibe la extorsión de Duarte, vender a la madre es una opción. 

Asimismo no hay otros rituales (casi eróticos, o más bien pornográficos) que los de la plata: cobrarla, envolverla, esconderla, sacarla, cargarla, pagar. El mundo (por irreal, por surreal, por insoportable) se evanesce mientras el dinero circula como un virus que los pocos vivos usan para respirar (¿un film de zombis?). No sorprende entonces que Cetarti considere que “el escarabajo era la primera cosa dotada de realidad”. El circuito del dinero, el circuito de los animales y el circuito de la muerte se contaminan en novela y film de maneras sugerentes. 

El poder disolvente del dinero resulta extremo, al punto que ya no sólo se come los lazos sociales, que resultan en estas obras inexistentes, sino que también se come los rituales: los de la vida y los de la muerte. La opción por la cremación, y no por el entierro, es una razón práctica, de índole estrictamente económica. Crueldad racionalizada. Y este ejemplo es apenas un signo más de eso que Gabriel Giorgi en Formas comunes llama “un mundo sin duelo”: Cetarti transporta las cenizas de su madre y de su hermano, Danielito arroja las cenizas de la madre por el inodoro. Ninguna muerte aquí es ritualizada o simbolizada. El film está poblado de cadáveres pero sin lenguaje para la muerte. 

Y no sólo eso: a la inversa, la muerte en El otro hermano, como en la novela de referencia, produce ganancia. El vestigio, los restos, el capital cultural de los muertos, todos esos objetos que, como proponía Gabriel Reches en La caja, denuncian “el fracaso estético del universo”, se vuelve aquí dinero. Ahora bien, si en Bajo este sol tremendo toda muerte se capitaliza, Caetano sugiere, como a trasluz, una pregunta que la novela, en su misantropía nihilista, se ahorraba: quiénes se benefician. Porque la razón económica hipotasiada es paralela a una razón política anestesiada. 

El cambio de título de la transposición, que sorprende por su ineficacia estética, es, con todo, de una precisión quirúrgica (y no sólo por traducir el registro atmosférico del de la novela por el lazo humano). El pasaje de la novela al film está marcado por cambios significativos, que no implican una adaptación libre sino una lectura política (la misantropía es la contracara de la política). Por ejemplo, la circunscripción de la narración a un único lugar, Lapachito; el motivo del viaje: mientras que en la novela Cetarti viaja con el objetivo de cobrar el seguro, en el film se entera de la posibilidad de cobro una vez que llegó a Lapachito. En la novela, el móvil de Cetarti es de entrada la guita; en Caetano, hay una relación más sutil (y política) entre indiferencia, clase y dinero, como si el Mersault de Camus habitara la geografía de Mad Max. También, la reducción (aunque no desaparición) del registro onírico de la novela. Sin embargo, el cambio fundamental, que el nuevo título sugiere, es la relación fraterna: Danielito y Cetarti, que en la novela, aunque parecen dobles, se conocen recién en las páginas finales, son anoticiados por Duarte de su relación de hermanastros durante los primeros tramos del film. 

Esta mutación es decisiva porque muda el desenlace del film. Cetarti no se salva por un accidente, sino por el gesto humano (casi, casi el único) de Danielito. No alcanzan las páginas de una reseña para magnificar cuán decisivo, lúcido y político es este giro (a menos que se piense que Caetano es tan misántropo como Busqued): Cetarti, el indiferente, el extranjero, el hombre de la acedia, se lleva toda la guita, mientras los residuos de la derecha vernácula, encarnados de manera no poco caricatural (y acertada) por el Duarte de Sbaraglia, que está físicamente en las antípodas del Duarte de la novela, y los desclasados se matan entre ellos. Como lectura de la clase media durante el kirchnerismo, no se me ocurre una descripción más lúcida (más allá de que comparta o no esa descripción, no de la clase media, sino del kirchnerismo). El plano final, con Cetarti llevándose el dinero, visto a través de un espejo retrovisor, puede ser leído, en los términos de Caetano, como un cierre de género y como el cierre político de una etapa. 

La adaptación convierte una novela misántropa, como el propio escritor se ha encargado, con orgullo de época, de resaltar, en una historia política, que describe como ninguna otra hasta el día de hoy el fracaso del denominado “giro a la izquierda” en la región. (Mucho mejor, por ejemplo, que Aquarius, cuyo progresismo la vuelve radicalmente conservadora). La diferencia es decisiva, sustancial, vital, y es la que media entre el ethos de sordidez de Bajo este sol tremendo y la sismografía política que Caetano ejecuta en cada una de sus obras. Con mayor o menor suerte, con igual interés.