ENSAYO

Ettore Scola, o el jardín de las delicias

 

La muerte del cineasta italiano Ettore Scola en este invierno boreal ha permitido a Invisibles una mirada retrospectiva de medio siglo de films europeos esforzadamente antológicos, y el contraste con un nuevo horizonte cinematográfico, ejemplificado aquí con el film El incendio del argentino Juan Schnitman. 

 

 

Por Alfredo Grieco y Bavio

Si fuera lícito armar algo grande reuniendo muchas cosas pequeñitas era frase condicional que reiteraba no sin favoritismo mi antiguo profesor Carlos Alberto Ronchi March, enorme filólogo, gran cinéfilo, notable italianista, y muy moderado admirador de Ettore Scola. Es claro que este clasicista la pronunciaba en latín: Si magna licet componere parvis. Y la aplicaba a obras como El jardín de las delicias, tríptico pintado hacia 1500-1505 que hallaba más apropiado para el gusto del monarca español Felipe II que para el propio, y a los filmes del cineasta italiano muerto en esta última quincena de 2016, a los que definía como vistoso catálogo discontinuo de virtuosos o viciosos cameos de dimensiones y materias diversas (escenas diversamente extensas, diversamente ricas, diversamente propias, variadamente ajenas) antes que fluidas narrativas nacidas de las bodas de la palabra hablada y la imagen filmada. De Ettore Scola puede decirse así –mi profesor lo decía, o podría haberlo dicho- que era antológico, acaso el más antológico de los directores de cine italiano en los últimos tres cuartos de siglo. Y en esto –sólo en esto, ay, añadiría Ronchi- sin pudor: la crestomatía era para él poética y programa, memoria e historia. 

La cinematografía como práctica del florilegio 

“Una obra compuesta tan sólo por pasajes antológicos”. A comienzos del siglo XX denunciaba así el historiador de la literatura Attilio Momigliano los versos y prosas de Gabriele D’Annunzio, suntuoso homme de lettres, homme d’action. Después de la Primera Guerra, apurando ya la Segunda, Benito Mussolini y la dinastía de los Saboya sancionaron en Italia su legislación racial. Los judíos como Momigliano emigraron, si pudieron, para evitar ser gasificados a la larga, y en el Reino de Italia, como después en la República Social de Salò, fascistas de todas las persuasiones siguieron leyendo y recitando con lujo, calma y voluptuosidad a su autor antológico, truculento y favorito. 

Deseoso de templar in situ el acero del eje Roma-Berlín tras la promulgación de aquellas decisivas leyes antisemitas, en 1938 el canciller Adolf Hitler visitó Roma con un vistoso séquito. El público encuentro antológico de los dos líderes máximos del nazismo y del fascismo fue coreografiado por el régimen, y por Scola en un film histórico, como operístico tableau vivant, como veduta de ruinas romanas aggiornadas sin perspectivas pre-románticas al estilo de Piranesi. La liturgia de masa y poder en la avenida de los Foros Imperiales, el ceremonioso despliegue de camisas negras recién planchadas y apenas sincronizadas, más regladamente militarista que eufóricamente viril, funciona a un tiempo como centro de gravedad y como telón de fondo de Una día muy particular. 

El film como juicio analítico

 

Esta película clave de 1977 del cineasta muerto a los 84 años en esa Roma que siempre resultó para él escenario y escenografía, luce como una sucesión de emblemas, aquel género visual y literario renacentista. O como una reglada proliferación de motivos, según la estética y pedagogía moral, que sin embargo son también eficaz etnografía, de las grandes composiciones pictóricas tardo-medievales y pre-surrealistas de Hieronymus Bosch. El título original italiano, Una giornata particolare, con su elección léxica sustantiva, giornata en lugar de giorno, promete para el relato cinematográfico una progresión temporal, un desarrollo nacido de la sucesión causal, un trabajoso viaje del día hacia la noche, con vuelo nocturno de Minerva incluido. Pero sería difícil sostener que la acción avance en Una día muy particular. Más bien, ofrece la iluminación alternada de facetas antes sin luz de un mismo tema o problema. Un catálogo de vivas escenas, que pueden distribuirse espacialmente en otro tableau vivant, el del Bosco –o el del propio film de Scola. Un análisis sin síntesis, un sumario, que nos lleva a entender lo que ya sabíamos o debíamos saber. A fijarlo en una imagen única capaz de replegar los despliegues anteriores. Así llegamos a revelaciones convencionales sobre nosotros mismos. Como una explicación en clase de geometría cuya fórmula, sentido, propósito e intención los más despiertos captasen antes, pero que se prolongara hasta la plena satisfacción, o intelección, de todos los educandos. Numerando una por una las caras del poliedro, para llegar del predicado al sujeto, para decir, por ejemplo, “octaedro”. O decirlo ya, anticipándonos, cuando ya llegamos a un número impar de caras, siete, o a un número par, seis. 

Con el número dos nacen las penas

Aquella jornada reveladora de 1938 resulta también, según adjetiva el título del film que la ficcionaliza cuatro décadas después, particular. En un doble sentido. El de privado, porque su asunto es el encuentro doméstico y en privado de dos pequeñas individualidades. Una mujer y un hombre se encuentran, dialogan, interactúan, en la vivienda social construida por el régimen, donde antes se habían visto, pero donde todo cara a cara había faltado. El mundo privado exhibe a la vez su simultaneidad sincrónica y su limpia oposición conceptual con el encuentro público de dos grandes hombres de Estado. 

 

La jornada tan particular lo es también en el sentido de peculiar, extraño. Casi se perciben, en esta particularidad, los sobretonos y bemoles del inglés queer, por la singularidad en la que las taxonomías ubican a dos protagonistas. Como en el título Las amistades particulares (1944), de la novela de Roger Peyrefitte escrita durante la ocupación nazi de Francia, cuya acción transcurría en un colegio de pupilos: los jesuitas favorecían que cada alumno fuera amigo de todos los demás, pero que nunca lo fuera particularmente de ningún otro. 

El hombre y la mujer de Scola, reversos del hombre y la mujer universales del taquillero film de Claude Lelouch, son doblemente anti-héroes. Lo son para la sociedad que el film evoca y condena, el fascismo visto desde la democracia de posguerra en un bienio clave para las chances políticas del partido comunista italiano. Pero también son anti-heroicos en la trama del film, que simpatiza, pero nunca empatiza con ellos: como actores históricos, como vectores del cambio, son indiferentes, irrelevantes. 

Aunque arrojados a la soledad -más abandonados que solos-, Scola presenta a sus personajes como solitarios. Hay que reconocer las astucias del casting, la elección de dos sex-symbols, de dos Latin lovers cuando el leading role no es un beau role. Antonieta (Sophia Loren), mujer casada y casera, madre prolífica, se queda sola en casa mientras esposo y prole asisten con uniformes bien cuidados (por ella) a los festejos que tienen su clímax en el abrazo de los dos dictadores. Un varón soltero (Marcello Mastroianni), que lleva, como el pseudónimo D’Annunzio, el nombre de pila del arcángel Gabriele, tampoco tiene sitio en la fiesta. El fascismo cobraba un impuesto a la soltería de los adultos, y perseguía, por su peligrosidad social, a los hombres a los que se atribuía intimidad sexual con otros hombres. 

Una generación pacta su autobiografía autorizada

Como un destino que prefiguraba un final de antología, después de un largo aprendizaje como historietista y guionista, después de diez años de filmar comedias que sabían que lo eran, la carrera de Scola como cineasta independiente comenzó donde otras culminan: con el film que fue, y es, su éxito más seguro, con el título más veces parafraseado -su rendimiento marginal, fatalmente decreciente- en títulos periodísticos ingeniosos. Nos habíamos amado tanto (1975) es una película larga, de más de dos horas. De un género que suele llamarse fresco antes que saga. Es una película antológica sin metáfora. Found footage literal: incluye fragmentos autorizados de Michelangelo Antonioni, de Roberto Rossellini, de Luchino Visconti, y de Vittorio De Sica (el maestro más universal, menos particular, a quien la entera cinta está dedicada). De Fellini, cuyo biopic será film postrero, casi póstumo, Qué extraño llamarse Federico (de 2013, Scola se había jubilado en 2003, porque se rehusaba a recibir dinero del magnate de los medios Silvio Berlusconi), no falta siquiera en Nos habíamos amado tanto, además de la cita, antológica, previsible y prevista, de la escena de La dolce vita con Anita Ekberg y Mastroianni, un reenactment, director y actores de los 50s presentes y actuantes en 70s, en una Fontana di Trevi, la fuente “antiquamente detta l’Acqua Vergine” según el dieciochesco grabado al acero de Piranesi, ahora en el Technicolor de Cinecittà. 

 

Como atendiendo al precepto retórico “Todo lo trino es perfecto” del latino Quntiliano, Nos habíamos amado tanto narra la clásica historia de tres hombres unidos por una amistad de treinta años. Los encuentros y desencuentros del buen proletario Antonio (Nino Manfredi), del tortuoso intelectual oportunista Gianni (Vittorio Gassman) y del radical cinéfilo y cinéfilo radical Nicola (Stefano Flores), partisanos y resistentes comunistas en 1943, sirven de coro y de contrapunto para un examen de tres décadas de vida italiana, política pero también cinematográfica. Tres décadas de Rinascita y Miracolo (en Milán y en todas partes, aunque más espectacular en el próspero Norte industrial), dejaron a Italia, a mediados de la década de 1970, ante una elección general donde el Partido Comunista Italiano (PCI) podía llegar a formar gobierno en el país del papa conciliar Paulo VI. 

Grandes esperanzas e ilusiones perdidas 

Los triunfos políticos del PCI jamás estuvieron a la altura de sus esplendores intelectuales o sofísticos. A los años de plomo de las Brigadas Rojas y de sus puntuales o impuntuales represores siguieron en la década de 1980 los años de fango de las coimas de Tangentopoli y de Mani Pulite con uñas roñosas. En Nos habíamos amado tanto, Scola había filmado una historia colectiva de los italianos, el panorama plural y horizonte visual de una comunidad antes imaginaria que bien imaginada. Fue este film su primer gran pacto autobiográfico generacional. Hambres, lujos, guerras sociales perdidas, batallas culturales ganadas, esperanzas, utopías, desilusiones, pasiones inútiles grandes y pequeñas, maldades y malicias, y reservas mentales para seguir pensando mundos posibles a la vuelta de la esquina de un foro romano de Cinecittà: de esta materia estaba hecho el film de Scola de 1975. 

El trayecto histórico compendiado en Nos habíamos amado tanto resulta así largo de tres décadas. Se vuelve todavía más extenso si a la Italia contemporánea de los ‘treinta gloriosos’ años de la posguerra demo-cristiana se suman el negro pasado fascista y el rosado futuro comunista. El tratamiento de procesos históricos tan especiosos y aun dialécticos es sin embargo atomístico. Cada escena vale como una mónada, y el film presenta una cantidad discreta de ellas: parecen más una al lado de la otra que una atrás de la otra. Acaso podrían ser más, acaso podrían ser menos. El número total, antes que a fortalecer la narración, o a imbricar nexos y vínculos sutiles entre los personajes y sus épocas y mundos, aspira ante todo a consumar su representatividad. Cada escena es una parada obligatoria, como la de un medio de transporte público. Next Stop, Greenwich Village (1976) se llamaba un film coetáneo, confeccionado con el mismo espíritu epocal, del neoyorquino Paul Mazursky.   

Personas y personajes amonedados

Un film posterior, La noche de Varennes (1982), que se adelantaba al Bicentenario de la Revolución Francesa de 1989 y seguía al de la Revelación Americana de 1976, despliega ángulo tras ángulo de una escena única. Una sola anécdota dieciochesca se ve refractada en un casting internacional, del revolucionario americano Tom Paine (Harvey Keitel) al seductor memorialista Casanova (otra vez Mastroianni) al pornógrafo Restif de la Bretonne (gran rol para el veterano animador teatral Jean-Louis Barrault) a la condesa Sophie de La Borde (Hannah Schygulla) a Virginia Cappacelli (único personaje 100x100 ficticio en el film histórico, la petite Laura Betti, ícono gay, que había bailado un aniñado strip-tease en La dolce vita y ejecutado un amanerado aunque preciso handjob en Vicios privados, virtudes públicas, film de 1975 del húngaro Miklós Jancsó). 

El episodio histórico de Varennes en que el film de Scola focaliza había sido anticipado por el astrólogo Nostradamus, en una profecía a la que el lingüista Georges Dumézil dedicó después su única novela, El monje negro (1984). En 1791, los reyes de Francia tratan de huir del torbellino revolucionario que en 1789 había iniciado la toma y caída de la prisión de la parisina Bastilla y que día a día se volvía más amenazador para sus vidas. La fuga desemboca en un fracaso. En el puesto de control de Varennes, un guarda reconoce al rey que huye: era fácil, su perfil estaba repetido en todas las monedas francesas. El rey, la reina, y su séquito no cruzan la frontera y deben retroceder, volver a París. Los espectadores conocen el final último, que llegará dos años después, en pleno Terror revolucionario, cuando la guillotina y el verdugo cercenarán las cabezas del monarca y de su consorte. En el film de Scola, a Luis XVI (Michel Piccoli) y a su esposa la austríaca María Antonieta (Éléonore Hirt) nunca se les ve el cuerpo, la cámara se detiene al llegar a las regias rodillas. 

Algo huele a podrido en el reino de los lúmpenes 

Si del rey abajo, todos los personajes son históricos en el film de Scola sobre el episodio de Varennes, una deliberada, subrayada anonimia aureolaba a los protagonistas de Feos, sucios y malos (1976). El abuelo tuerto Giacinto (otra vez Manfredi) preside una gran familia, que vive en una pocilga infestada de ratas en una villa miseria de Roma. Sobre ese horizonte conurbano se recorta siempre, como fondo, la cúpula miguelangelesca de San Pedro en el Vaticano. A diferencia de sus homenajeados directores neo-realistas, Scola nunca romantiza la pobreza. Prefiere el rasgo expresionista y el detalle escatológico; el film sabe emular los colores y los ritmos del vomitar y del defecar. Feos, sucios y malos es también la venganza del director (casado, padre de dos hijas, ambas escritoras) contra Pier Paolo Pasolini y su retrato de las periferias romanas: la marginalidad, para este comunista, carece de cualquier potencial revolucionario, pero, aún antes, está desprovista de malsanos encantos estéticos y eróticos. 

Cabildeos y democracias

Cuando Un día muy particular se estrenó tardíamente en Buenos Aires, mi madre, que leía la revista nacionalista argentina Cabildo, cuyas reseñas cinematográficas eran óptimas, me señaló una observación aguda del crítico de este film. El reseñista apuntaba que, en el día de aquel encuentro popular y populista de los líderes italiano y alemán bajo el majestuoso sol romano, aun para Scola las vidas que encarnaban Loren y Mastroianni eran un fracaso. Como el travesti de Feos, sucios y malos, que cuando le dan la oportunidad, se aprovecha de una mujer, el homosexualismo del Gabriele del film era uno de los frutos exóticos del totalitarismo, uno de sus horrores, como lo era la frustración de Antonietta, ama de casa profesional y sexualmente postergada. Con otra política, otra sociedad, todo sería diferente, parecía ser la moraleja: tales personajes no existirían. 

Unidad de lugar

En sus films siguientes, Scola prosiguió y profundizó sus ejercicios de estilo con las tres clásicas unidades de tiempo, de espacio y de acción. Pero ante todo, en él, la unidad de lugar: como en el libro del Génesis, la geografía está siempre antes que la historia. El baile (1984) ponía en escena la historia de Francia en un solo lugar que era propiamente un escenario: un dancing. Sin gastar una sola palabra, con una antología de bien seleccionadas, pero no sobreabundantes, melodías favoritas, el film traza el arco que desde el socialismo del Frente Popular de 1936 hasta el del puño y la rosa de François Mitterrand que había derrotado al gaullismo cuando las elecciones presidenciales francesas de 1982. 

 

En La Familia (1987), otra vez Gassman es protagonista.  Interpreta a un profesor. La filmación también conoce un único ambiente, por el que la cámara recorre 80 años de vida triste, sin las revelaciones retrospectivas de un Ingmar Bergman o prospectivas de un Luchino Visconti, en dos filmes afines. 

Cunde el malestar en la cultura. Así la sala cinematográfica de Splendor (1988), en un pueblito del Lazio, al cerrarse al público se vuelve signo de una ansiedad difusa: una caída de las pasiones y de las tensiones de medio siglo, década y media después de Nos habíamos amado tanto, que se ha vuelto perceptible tanto en las personas como en las cosas. 

Sociedad comandita por acciones

El lugar como cifra del tiempo fue la unidad más dilecta del cine de Scola, que se fue volviendo más ‘literario’ y por eso menos cinematográfico: más difícil, tal vez por ello mismo, de revisitar. El espacio encierra al tiempo, las historias generacionales. Vivencias personales que no tienen los mismos ritmos sin embargo registran, unas y otras, sus traumas y sus heridas en la misma superficie de pocas decenas de metros cuadrados.

Con la escenografía maximalista de Lucciano Ricceri y la fotografía minimalista de Luciano Tovoli, los films de Scola se volvieron símbolos cada vez mejor cerrados sobre sí. 

Una sola comparación puede ilustrar qué ha llegado a resignar Scola. Uno de los mayores filmes de 2015, El incendio, del argentino Juan Schnitman, está impregnado de ese sentido del espacio en pocos metros cuadrados que ha explotado Scola. Los protagonistas, Lucía (Pilar Gamboa) y Marcelo (Juan Barberini), van a vender el departamento en el que viven, en un monoblock porteño, y comprar otro en el mismo barrio, en un monoblock más moderno: el tiempo del film son las 24 horas que separan una firma frustrada del boleto de compraventa de una firma efectiva. El film es una secuencia de escenas antológicas, pero temporal y causalmente encadenadas en un crescendo narrativo. Desde la violencia en la cocina de un restaurant, donde trabaja Lucía, hasta la violencia de madres, padres, docentes y alumnos en la escuela donde Marcelo enseña, hasta la violencia sorda o estrepitosa de parientes y amigos, el “triple y hórrido círculo, familiar, amistoso y nacional” (decía el sevillano Luis Cernuda) que culmina en sexo en un garaje entre Marcelo y Lucía sin más placer que la violencia, la acción no hace más que avanzar. El espacio ni contiene ni define a los personajes, que escapan a los límites y fronteras de ‘habitaciones exiguas’ como las delineadas por James Purdy. Otro protagonista en El incendio es el diálogo, ese ausente con aviso en los films de Scola, que acababan en el mutismo reflexivo de la música sin palabras o de la voz en off evocativa e introspectiva. El oído de Agustina Liendo, responsable de los diálogos en El incendio, para la versatilidad del habla vernácula porteña de la generación del Bicentenario alcanza una de las más difíciles y ricas victorias: que el diálogo haga avanzar la acción, ni la estanque ni la comente. En la escena final, cuando estalla hostil la sonora alarma del incendio, el film arde.