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Fargo o la suerte de los incautos

Por Germán Lerzo

 

Con el sello inconfundible de los hermanos Coen, la serie Fargo comenzó a emitirse en 2014 y recientemente terminó su segunda gran temporada. Cuenta con un argumento sencillo y perfecto, donde la lógica narrativa está construida mediante la técnica de la ralentización del tiempo para contar un drama policial que combina humor absurdo y suspenso.

 

 

No se puede hacer más lento, solía decir René Lavand, el mejor ilusionista argentino, mientras desplegaba su arte con pocas cartas sobre una mesa de paño verde. No se puede hacer más lento, repetía como un mantra, hipnotizando al auditorio con los movimientos pausados e imperceptibles de su mano –su única mano– desafiando a los espectadores con esa lentitud pasmosa. Su técnica consistía en la mezcla de dos artificios: el lenguaje, la historia que nos contaba sobre ese truco, el encantamiento de las palabras en la trama que componía; junto con la destreza incomparable de su mano izquierda para barajar el mazo o esconder un naipe fundamental en su palma. El secreto de su “ilusionismo” no consistía en la prestidigitación, es decir, en el manejo veloz y acelerado de las cartas –como hacen todos los exponentes del rubro– sino que inventó una técnica nueva con sus propias reglas, que él mismo bautizó “lentidigitación”. Si el paradigma del ilusionista de cartas consistía en moverlas rápidamente con las dos manos, René Lavand se impuso un doble desafío: hacerlo todo más lento con una sola. De ahí la grandeza de su legado. Con esa ventaja que le daba a su auditorio, que él llamaba erróneamente handicap, aún seguía siendo imposible descubrir el momento exacto en el que determinado truco se concretaba con la mayor simpleza y belleza posible ante la expresión atónita de los espectadores. 

Podríamos decir que el proyecto narrativo de los hermanos Coen (Ethan y Joel) parece estar construido sobre la base de los lineamientos del maestro argentino, pero aplicado al cine mediante la técnica de la ralentización. Desde Blood simple (1984), pasando por Fargo (1996) y No country for old men (2007) han desarrollado un estilo para contar historias con elementos simples: pocos personajes bien definidos psicológicamente, más un incidente principal y una trama perfectamente lineal que avanza con la mayor lentitud hacia su resolución. Otro de los procedimientos narrativos aplicados en películas como Big Lebowski (1999), O brother, where art you? (2000) y Burn after Reading (2008) consiste en la complejización y ramificación del incidente principal de la trama, donde los personajes tienen que improvisar todo el tiempo ante situaciones inesperadas. Estos recursos aplicados en diferentes obras marcan dos variantes narrativas dentro de su filmografía, que en algunos casos se complementan.



Cada una de sus historias parte de una hipótesis central: el protagonista tiene un plan perfecto que quiere llevar a cabo. Pero la historia avanza y el suspenso aumenta justamente porque algo sale mal. Para entender la lógica narrativa de los hermanos Coen deberíamos imaginarnos a un René Lavand imperfecto, humano, al que se le cae la carta escondida en medio del truco y hace lo imposible para que no se note, para seguir adelante sin que nadie repare en ese error. Los hermanos Coen hacen del error de cálculo de sus personajes un elemento primordial para que el relato prospere sin prisa pero sin pausa, como si no se pudiera hacer más lento aquello que estamos viendo en virtud del suspenso que genera.

La serie Fargo –creada por Noah Hawley y que tiene a los hermanos Coen como productores ejecutivos– se empezó a emitir en 2014 y este año llegó a su segunda temporada. Desconectadas entre sí, cada temporada desarrolla una historia distinta pero con elementos compartidos. Si en la primera el dubitativo Lester Nygaard (interpretado por Martin Freeman) se dejaba manipular por el misterioso y temible Lorne Malvo (Billy Bob Thornton); en la segunda temporada, el ingenuo carnicero Ed Blumquist (Jesse Plemons) se deja llevar por el plan ambicioso de su mujer, Peggy Blumquist –magistralmente interpretado por Kirsten Dunst– en la tarea nada sencilla de ocultar el cadáver de un mafioso.

El conflicto dramático se compone por tres elementos fundamentales: los protagonistas del incidente central; el grupo de gangsters que intenta hacer justicia y la investigación policial en torno a ese accidente. No se necesita más que eso para hacer de una historia sencilla, una historia perfecta, contada como si tuvieran todo el tiempo del mundo para exponer la lógica absurda del drama policial que estamos viendo. 


Al igual que en casi todas las obras de los Coen, la historia de Fargo inicia con una placa donde se advierte al espectador que los hechos narrados están basados en un hecho real que, en este caso, ocurrió en Luverne, Minnesota, en 1979. Pero siempre debemos desconfiar de ese recurso que está ahí para reforzar el dramatismo. El accidente inicial ocurrió y de hecho existe una película sobre el caso, pero los Coen le inventaron una historia de gangsters alrededor. El argumento de Fargo es sencillo: dos organizaciones mafiosas se disputan el control del narcotráfico en la región. Por un lado el clan familiar de los Gerhardt enfrentado a la mafia de Kansas, que quiere expandir su dominio territorial cuando el líder de los Gerhardt sufre un problema de salud que le impide tomar decisiones. La desaparición del hijo menor de la familia provoca que sus integrantes evalúen su ausencia como un ajuste de cuentas por parte del bando enemigo, lo que desata una guerra sin tregua entre ambos grupos. Por eso el hilo argumental de la serie cuenta en simultáneo tres historias: la del accidente y el ocultamiento del cadáver; la de la guerra entre los bandos y la investigación policial del hecho. La eficacia consiste en conectar las tres historias con elementos sutiles, como si un ilusionista dispusiera las cartas sobre la mesa sin que notemos los trucos mediante los cuales se vale para unirlas sutilmente y construir el suspenso.  

Ed y Peggy Blumquist son personajes aparentemente menores que forman parte del conflicto por haber estado accidentalmente en el momento justo en el lugar equivocado. Y por ese motivo terminan ocupando un rol fundamental dentro de la historia, de la que intentan escapar o salirse con la suya pese a la complicada situación en la que se ven envueltos. Ed es un hombre sencillo, con la única ambición en la vida de comprar la carnicería donde es empleado. Peggy, en cambio, es una esteticista con serios problemas para aceptar la realidad que le tocó en suerte, cuya única motivación es estar al tanto de las últimas modas y lograr, al mismo tiempo, la autoafirmación personal asistiendo a un curso de autoayuda. Nada parece detenerla en su modesto proyecto, ni siquiera el hecho de esconder un cadáver en la cochera de su casa. 

Del mismo modo que Ed y Peggy adquieren relevancia en la trama, Ohanzee Dent, el indio del clan Gerhardt, y Mike Milligan, el negro metafísico de la mafia de Kansas, comienzan desempeñando un rol secundario hasta adquirir un papel central. Justamente, hacia el final de la segunda temporada, la persecución que emprende Ohanzee del matrimonio prófugo es uno de los grandes logros del climax narrativo junto con el ascenso de Mike Milligan, otro personaje central en esta tríada inesperada. Podríamos decir que el indio en tanto habitante primitivo y el negro en tanto inmigrante moderno operan como dos contrapuntos maléficos que buscan venganza de la sociedad blanca de la que alguna vez fueron víctimas.



Otro recurso fundamental de la poética de los hermanos Coen es la irrupción del componente mágico, una suerte de deus ex machina que aparece de la nada para poner a salvo a los protagonistas ante la inminencia de los hechos funestos. Al igual que la inundación en O brother, where art thou?; o la moneda de la suerte en No country for old men; y el accidente en The man who wasn´t there; en Fargo ese recurso vuelve a desempeñar un rol importante en la trama con la aparición de la nave extraterrestre en dos escenas claves de la serie. Este procedimiento parece funcionar, más que como un distanciamiento ante la estricta lógica del realismo absurdo, como una marca de autor, una suerte de ars poetica en la que todo lo que pueda ser narrado será justificado, o bien, cobrará sentido de acuerdo a una lógica completamente ajena a las leyes de este mundo pero perfectamente verosímil según el procedimiento creativo de los autoresi

Por último, me detengo en una escena del capítulo 5 de la segunda temporada, The gift of Magi. Allí hay un diálogo fundamental y aparentemente casual entre la joven Noreen, hija del carnicero –que está leyendo El mito de Sísifo–, y Ed, cuando éste termina de hablar por teléfono y se muestra entusiasmado por concretar la compra del local. El trasfondo de esta escena es que el clan Gerhardt lo ha descubierto y está en camino para concretar la venganza.  Pero algo que se dice al pasar en ese diálogo bien podría servir como síntesis de todo:

 

Noreen: Personalmente, no sé porqué te esforzás tanto.
Ed: Voy a comprar la tienda y ser mi propio jefe.
Noreen: ¿Y?
Ed: ¿Y… qué? Es el sueño americano.
Norren: ¿Qué sentido tiene? Vas a morir de todas formas.
Ed: ¿Qué querés decir?
Noreen: Camus dice que saber que vamos a morir convierte a la vida en un chiste.
Ed: Y qué ¿te rendís y listo?
Noreen: Podés suicidarte y acabar con todo.
Ed: Eso no es… Quiero decir, tenés que intentarlo.
Noreen: No.
Ed: Vas a la escuela, formás una familia…
Noreen: Y morís.
Ed: Dejá de decir eso. Voy a vivir una vida muy larga. Mi abuelo vivió 96 años. (Y mientras dice esto, de fondo vemos que en la vereda estaciona el auto de los que intentarán asesinarlo.)

 

Si tomamos como referencia esta escena, no sería exagerado afirmar que el ilusionismo de los hermanos Coen consiste en narrar en clave humorística la vida de alguien que cree realizar el "sueño americano" cuando está punto de morir. (Porque la única forma de lograr el "american dream" es arriesgando la vida.) Para los protagonistas de Fargo, al igual que para Sísifo –el personaje mitológico que ha sido condenado por los dioses a subir eternamente una roca a la cima de una montaña y dejarla caer nuevamente– el suicidio no es una solución al sinsentido de la vida. La clave está en la aceptación y la plena consciencia de que su condena es inevitable pero aún queda una última razón para vivir a pesar de ello. Ed y Peggy Blumquist, –una vez más, al igual que en la tragedia griega– saben que su vida depende de una suerte que les es ajena. Pero la enorme ingenuidad con que afrontan el destino puede ser la causa de su éxito o de su fracaso definitivo, haciéndolo todo lento y absurdo, tan lento que no podría contarse mejor de otra manera.

 

 i Este concepto como otros que desarrollo en la nota fueron ideas que aportó la lectura atenta de Evangelina Tejedor a una primera versión del texto.