ENSAYO

El Aleph de Fogwill 

De la producción de cuentos de Fogwill, nos detenemos en “Help a él”, un cuento de 1982 con el que reescribe "El aleph” de Borges, con elementos propios de la sátira y la parodia para desacralizar un clásico.

 

Por Germán Lerzo 

 

Desde su muerte, en agosto de 2010, hasta la actualidad, Fogwill volvió a estar en el centro de la escena. En estos tres años, asistimos a una revisión de toda su obra.  A los homenajes, seminarios y jornadas (la más importante en la Biblioteca Nacional, en septiembre último) hay que sumar un documental: El último viaje, de Gustavo Mota. Paralelamente, la editorial Alfaguara está reeditando toda su obra y acaba de sacar un libro inédito (La gran ventana de los sueños), al que se sumarían dos novelas desconocidas: La introducción y Nuestro modo de vida. Un escritor tan prolífico, que transitó todos los géneros, dueño de un estilo inconfundible, no merece menos. Lo extraño es que esta revalorización por parte de la crítica coincida con el interés del mercado editorial, un milagro al que acceden aquellos autores consagrados por el canon, cuyos derechos se disputan los editores y los agentes literarios.

Si hay algo que hizo de Fogwill un escritor particular, además de su narrativa, es el trabajo minucioso con que construyó su figura de autor. En la escena local, puso en práctica la idea de que la obra se completa con el condimento de una personalidad histriónica. Y el mito que alimentó en torno a su imagen pública es el de ser un polemista, un semental, un provocador. Podríamos decir que esa preocupación celosa en torno a la figura del autor también está presente en otro escritor de su generación, César Aira. Con la diferencia que el mecanismo Fogwill es exactamente opuesto al de Aira, que operó siempre por sustracción, borrándose de la escena pública. Reacio a las entrevistas, su argumento es que todo lo que tiene para decir hay que ir a buscarlo a sus novelas. 

Pero Fogwill fue algo más que eso.  Si volvemos la mirada a su narrativa que, a grandes rasgos, “entrecruza amor, violencia, política y pasión sadica”(1), hay algo del orden de la anticipación histórica. Sin ser un escritor realista, anticipó con precisión aquello que en el entramado social circulaba apenas como rumor. Narró como pocos la época de transición entre la dictadura militar y el establecimiento definitivo de la democracia. Y ahí está Los Pichiciegos (1982), donde vislumbró las atrocidades de la guerra, el final de Malvinas y del Proceso. En “Los pasajeros del tren de la noche”, un cuento del 1981, describió esa atmósfera enrarecida de un pueblo al que vuelven los soldados “aparecidos” que se habían dado por muertos en la guerra, y su retorno se vive con la misma indiferencia que sufrieron los ex combatientes de Malvinas, en una sociedad que pretende ignorar su pasado: “Así estas criaturas [los niños] crecen sin saber nada, iguales que los grandes, que saben, pero que andan por ahí sin darse por enterados de lo que estuvo pasando todos estos años.”

Cierto saber sociológico se pone en juego ahí para que su lectura del presente fuera tan certera como el dominio del registro lingüístico de sus personajes. En Fogwill, la política se integra al relato como acontecimiento y como clima de algo que aún no sucedió pero se sospecha.

Curiosamente, los cuentos de Fogwill no han sido analizados con la misma atención que sus novelas. La mayoría de ellos fueron escritos a fines de los 70 y principios de los ochenta. A ese período pertenecen los relatos que se incluyen en Pájaros de la cabeza (1985) Muchacha punk (1992) y Restos diurnos, publicado en 1995. Recientemente, la editorial Alfaguara publicó sus Cuentos completos, bajo la supervisión de Elvio Gandolfo. De esos relatos, basta con nombrar cinco para ubicarlo al mismo nivel de cualquier gran cuentista argentino. Ellos son: “Muchacha punk” (1979); “Japonés” (1981); “Los pasajeros del tren de la noche” (1981); “Help a el” (1982) y “La larga risa de todos estos años” (1983) que, por su tensión entre ideología y sexualidad, podría inscribirse en el mismo grupo de las ficciones políticas junto con “El fiord” (Lamborghini) y “El frasquito” (Luis Gusmán). En una entrevista que le hizo Pablo Gianera con motivo de la publicación de sus cuentos completos, dijo Fogwill, fiel a su estilo: Veinte cuentos es mucho, demasiado para mí. Y al que no le alcance con veinte, que compre las obras de Cortázar o de Mempo Giardinelli(2).

De todos ellos, voy a detenerme brevemente en “Help a él”, una reescritura paródica de “El aleph” de Borges que contiene todos los elementos de la narrativa de Fogwill: la experimentación, el snobismo, la parodia, la melomanía, las perversiones sexuales.

 No sería exagerado decir que la generación de escritores a la que pertenece (junto con Saer, Lamborghini, Aira y Laiseca, por nombrar algunos) comparte una actitud de incomodidad y rechazo en torno a la figura de Borges, no solo por su ideología conservadora(3)  sino por todo aquello que representaba como escritor, por su clasicismo, su cosmopolitismo y el lugar privilegiado que ocupaba. A mediados de los ochenta, cuando esta generación empieza a gravitar con fuerza en el campo cultural, una de sus estrategias es relativizar su importancia rescatando la vigencia de otros referentes: Arlt; Juan L. Ortiz; Macedonio Fernández. Y la reescritura del cuento de Borges en “Help a él”, responde a esa desacralización que asumen las vanguardias con respecto al canon establecido a través de la sátira o la parodia.

Así como el título es un anagrama del cuento de Borges, Beatriz Viterbo pasa a ser Vera Ortiz Beti en el de Fogwill, y el comienzo del cuento es una paráfrasis de la versión borgeana, con el detalle que los carteles publicitarios de Plaza Constitución cambian su lugar geográfico por el de Retiro:

   La pesada mañana de febrero en que Vera Ortiz Beti tuvo esa muerte espectacular que ella misma hubiese elegido, al salir de la torre de Madero, mirando hacia Plaza San Martín vi unos peones de mameluco blanco que trabajaban sobre las carteleras que afean la estación de Retiro. (…) La idea de cambio me evocó las observaciones que solía hacer el otro, y, como él, yo pensé que esa periódica sustitución inauguraba una serie infinita de cambios que volverían a esta ciudad, a este país y al universo entero una cosa distinta que ya nada tendría que ver con ella.(4)

Los protagonistas de ambos cuentos asumen el ritual nostálgico de volver a esos lugares donde el recuerdo de la mujer amada funciona como ejercicio para poner a prueba el carácter inestable de la memoria. El primo de Beatriz Viterbo, el poeta malogrado Carlos Argentino Daneri, pasa a ser Adolfo Laiseca Ortiz, en la versión de Fogwill, que eligió conservar la atmósfera aristocrática y solemne del hogar familiar de la mujer ausente. Ambos representan el estereotipo del escritor pedante y frustrado que intenta desarrollar una obra imposible. Daneri quiere escribir un poema titulado La tierra, “en el que se proponía versificar toda la redondez del planeta”; mientras que Laiseca escribe un libro de cuentos en el que abunda “un uso anómalo de ciertos giros coloquiales… que distorsionaba toda ilusión realista”. En los dos relatos, ellos ocupan el rol del guía que introduce al narrador en la experiencia del Aleph, ese punto en el espacio donde se pueden ver simultáneamente todos los lugares del universo. Con la diferencia que ese artificio, en el cuento de Borges, tiene un lugar concreto en el sótano de la casa de los Viterbo; y en el cuento de Fogwill, el aleph es un producto de la imaginación narcótica del narrador: un aleph mental, sensorial, estimulado por el jarabe que Laiseca le convida luego de la cena protocolar en casa de los Ortiz. En ese momento, la narración se vuelve inmediatamente experimental, el punto de quiebre a partir del cual el narrador, bajo los efectos alucinógenos del jarabe, experimenta una distorsión  auditiva, visual y física en la que, la aparición de Vera Ortiz Beti se vuelve brutalmente carnal y sexual.

Si el cuento de Borges habilitaba una lectura realista y otra fantástica (realista si lo que ve es producto del “seudo cognac” que le convidó Daneri; fantástica si el aleph existe realmente) en el cuento de Fogwill el realismo delirante es la única que le cabe, ya que el aleph no ocupa ningún lugar en la casa de los Ortiz.

“Súbitamente comprendí mi peligro –escribe Borges–: me había dejado soterrar por un loco luego de tomar un veneno”. Y en la versión de Fogwill leemos: Y aquella vez, sin ver ni oir, sentí que estaba muriendo. «¡Qué boludo que soy…! ¡Me envenenaron!»

Cuando aparece Vera en el relato, el intercambio sexual con el narrador opera como metáfora de la profanación de ese personaje femenino impoluto, en la obra de Borges, con el que Fogwill parece reproducir, en clave porno, la escena de Emma Zunz y el marinero.

Mientras el narrador se deja llevar por una melodía que logra reconocer de Wagner en medio del trance hipnótico, comienza a desconfiar de sus sentidos. Ni la vista, ni la audición, ni el tacto le aportan un dato confiable para describir el orden de los acontecimientos. Lo que se pone en cuestión es la capacidad del lenguaje objetivo para dar cuenta de una experiencia personal y distorsionada: “la vida de los hombres se detiene contra un instante mientras procuran un nombre para llamar al estado de ese instante”. Si en el cuento de Borges la limitación del lenguaje consiste en su naturaleza sucesiva para dar cuenta de las imágenes simultáneas que proyecta el aleph; en el cuento de Fogwill esa limitación está dada por la imposibilidad de narrar objetivamente los hechos desde la subjetividad del que enuncia.

Y cuando el efecto hipnótico se va diluyendo, la aparición de Vera o su recuerdo, inaugura el momento en que el verbo se hace carne, y la racionalidad cede su lugar al goce de la experiencia física, donde los amantes se reencuentran en un intercambio sexual que obtura la posibilidad de dar lugar al sentimentalismo:  

    –¡No quiero un placer uniforme, Vera!– grité. (…) Su cara vino hasta mi cara, y desde el rollito que había hecho con su lengua llegaba una mezcla de saliva y de leche que nos fuimos pasando de boca a boca, al mismo ritmo que mi mano imprimía a la pija para simular que lamía su concha con una lengua alargada y blanda.

De alguna manera, la reescritura de El Aleph ofrece una respuesta al interrogante tácito de la generación del 80: ¿Cómo escribir después de Borges? ¿Cómo lidiar con su legado? Fogwill nos acerca un camino posible a ese planteo. Y es así como pone en juego el mecanismo de la desacralización de un clásico, mediante los recursos de la sátira, la parodia y el antipsicologismo. Tal vez por eso, el narrador dice: “En un León Acevedo, que atesora Piglia, el narrador del cuento inconcluso establece que la ironía es la última expresión del horror.” Se podría decir que el horror que provoca el legado del escritor moderno argentino, encuentra una forma de superar ese miedo, esa incomodidad compartida, a través de la ironía y la sátira explícita de sus predecesores.

Notas


(1)  Elvio Gandolfo. Prólogo a los Cuentos Completos. Alfaguara, Buenos Aires: 2009.

(2)  “Siempre viví varias vidas”. Entrevista de Pablo Gianera, para ADN Cultura, 29 de agosto de 2009.  

(3) En 1984, Enrique Pezzoni entrevistó a Borges en la Facultad de Filosofía y Letras. Cuando un alumno le preguntó que pensaba del retorno de la democracia, Borges respondió: “La democracia es un abuso de la estadística. A mí nunca me interesó la estadística, felizmente para mí o para la estadística.” Extraído de Louis Annick (comp.) Enrique Pezzoni, lector de Borges. Sudamericana, Bs As, 1999.

(4) Fogwill, Help a él, Editorial Periférica, España, 2007. (pág. 9)