CINE

La caída de los dioses

Analizamos un clásico de la filmografía de Visconti en el que, con una estética recargada de metáforas y barroquismo, da cuenta del vínculo entre el nazismo y el poder económico, a través del ascenso y caída de la familia Von Essenbeck.

Por Jorge Mayer

La caduta degli Dei (literalmente La caída de los dioses) toma su nombre de la obra homónima de Wagner. Sin embargo, su nombre internacional, The Damned (Los malditos), le sienta mejor. Sin ser de lo mejor de la obra de Luchino Visconti, tiene el mérito de abordar el nazismo desde un ángulo no por poco transitado menos importante: la relación del régimen con el poder económico. Para ello se vale de un clan ficticio, los Von Essenbeck, vagamente inspirado en los Von Krupp. Esa inspiración se manifiesta en el ramo de la explotación (la industria siderúrgica) y en la elección del apellido: la ciudad de Essen era el asiento principal del negocio de los Von Krupp. Pero los paralelos no van mucho más allá.

La acción comienza en la fiesta del cumpleaños del patriarca del clan, el barón Joachim von Essenbeck, un magnate de la industria del acero (y por ende de la producción de armas), cuyo hijo falleció en la primera guerra mundial. Asisten a la fiesta Sophie (nuera del barón) junto a su hijo Martin; dos sobrinos: Herbert, un liberal principista que odia a los nazis, y Konstantin, un nazi convencido, que milita en las SA; y dos allegados a la familia: Friedrich Bruckmann, un ambicioso empresario, que secunda a Konstantin y es amante de Sophie, y Aschenbach, un oficial nazi de las SS.

La película ancla en un par de hechos puntuales de la historia alemana: por un lado, el incendio del Reichstag, ocurrido a pocos días de que Adolf Hitler fuera ungido canciller, que a la postre dio lugar al decreto que suspendió varias garantías constitucionales y sirvió de instrumento legal para reprimir todo intento de manifestación opositora; por otro, "la noche de los cuchillos largos", la purga a las Sturmabteilung (SA), un grupo paramilitar que venía ganando posiciones dentro del partido nazi y aspiraba a convertirse en el ejército regular del Estado.

Durante la fiesta ocurre la escena emblemática del film: Martin (un brillante Helmut Berger), travestido para la ocasión, imita un número musical de Marlene Dietrich en El ángel azul ante el gesto severo de su abuelo. Precisamente en mitad de la actuación llega la noticia del incendio del Reichstag. Durante la cena, el patriarca anuncia una decisión pragmática: para congraciarse con el régimen nombra vicepresidente de la compañía a Konstantin en perjuicio de Herbert, lo que pone en acción a Sophie y su amante. A la mañana siguiente el barón aparece asesinado y se incrimina a Herbert.

De allí en más, en el seno de la familia se libra una guerra sin cuartel por el poder. Sophie y Bruckmann, guiados por Aschenbach, tienen su oportunidad cuando las SA caen en desgracia. En la noche de los cuchillos largos matan a Konstantin y el ascendente Bruckmann se encamina al sillón principal de la empresa. Pero Aschenbach, a esta altura un titiritero impiadoso, se inclina por Martin, el jovencito descarriado.

Martin no es sólo un muchacho que gusta de travestirse en las fiestas: es drogadicto y pedófilo y tiene para con su madre una relación edípica difícil de explicar en pocas palabras. Pero encuentra en el nacionalsocialismo, más precisamente en un uniforme de las SS, el salvoconducto para librarse de todas sus culpas. 

Con estos materiales, Visconti expone de manera descarnada un proceso de autodestrucción, el de la familia Von Essenbeck, como símbolo del proceso que destruyó a Alemania. Con una estética que acusa el paso de los años y un devenir que alcanza cotas pesadillescas dignas de una película de terror, exhibe el nazismo en toda su morbidez.

Esta película le valió no pocos reproches a Visconti. Los de tipo formal atacan la estética recargada, que abreva de un barroquismo que el gran director milanés ya había mostrado antes. Se trata claramente de una búsqueda intencionada: la de aplicar un zoom sobre lo deforme, mostrar el horror en toda su crudeza. Lo que se denuncia como una vocación de escándalo (las fiestas negras, las depravaciones sexuales) tiene más de metáfora que de pretensión documental.

Sin embargo,  los denuestos más enfáticos recayeron sobre el personaje de Martin, cuyo perfil depravado surge, según el guión, de la carencia afectiva. Así, tomado como ícono de la barbarie nazi, denota una visión indulgente, casi justificatoria del régimen. Pero esa es una lectura equivocada. Martin no representa el estereotipo del nazi. En realidad es otra víctima, un sujeto que en su vulnerabilidad psicológica se convierte en presa fácil de la manipulación. La caracterización del auténtico espíritu del nazismo recae en otro personaje, Aschenbach, un tipo maquiavélico, que sabe ser cruel sin perder la flema y se maneja con fría comodidad en ese entorno caótico, con el orgullo de servir a un nuevo orden que no sabe de reglas. Algo que bien podría resumirse en un parlamento que Visconti pone en boca de la desalmada Sophie: "hay una Alemania que terminó y de la que nada queda y hay otra que está llegando y va a llegar a todas partes".