MÚSICA

Hasta el infinito

La vasta producción musical que tiene la cumbia en nuestro país contrasta con los pocos estudios que existen sobre el género. En esta nota, analizamos el recorrido que tuvo desde sus orígenes melódicos hasta su expresión más reciente, como la cumbia villera y la cumbia experimental.

 

Por Pablo Berardi

 

Según cuenta el mito, la cumbia celebra la unión de un chamán, un esclavo y un coplero. La palabra clave es celebra.

El mito es fuerte porque expresa el aporte aborigen en la maraca y la gaita, el aporte africano en la percusión y el aporte europeo en rima, texto y estructura. Sugiere el abanico de usos y matices emocionales que puede adquirir la cumbia, desde el trance colectivo hasta el lamento desarraigado, tocando la rabia, el amor, la sensualidad y el festejo.

Pero el origen de la cumbia se pierde en la selva, en las sierras, en la costa del Caribe. Se duda de si su origen es colombiano, panameño o ambos, y de qué zona de esos países es oriunda. Por eso la palabra clave es «celebra». Del quiebre que la Conquista provocó en las identidades de los diferentes pueblos, los nacidos en el continente y los traídos en barcos, nace una fantasía de unión, y la cumbia late en esa fantasía. No como una bandera que lleva, ni como un discurso expresado de manera trasparente, ni tampoco, y sobre todo, como un estado de comunión natural, pasado, al que habría que volver. Como una proyección: la cumbia está llegando.

Si bien la cumbia villera puede declarar, frontalmente, el estado inmediato de una persona cuando canta lo borracho, drogado y aislado de pasado y de futuro que está el cantante -y a lo lejos saluda al lo que pasa es que la banda está borracha de Los Wawanco-, lo más común es encontrar en la cumbia un presente que se proyecta a futuro, en donde, a pesar de estar siendo tocada, la cumbia va a venir, o nosotros vamos a ir hacia ella. Se oye a la distancia en la Danza negra de Lucho Bermúdez: “Con el rumor de las palmeras/ se siente un eco de música lejana/ y a su compás las pilanderas/ vienen bailando la cumbia colombiana”; “Cerca del mar se siente el grito/ de un negro triste que canta sus amores/ y de su raza cumple el rito/ con esta cumbia de gaitas y tambores”. En La cumbia te está llamando de Gastón el isleño con Jaime Simanca se pregona justamente eso, que hay que prepararse, que la cumbia está llamando, como la llama a Gilda en Sigo el ritmo, en donde cuenta que otra persona “se fue a dormir porque era tarde/ y yo me vine pal baile” y ella escapa por la ventana, poseída por un rumor de cumbia, como si la cumbia fuera un pescador y ella un pez que mordió el anzuelo y se deja arrastrar hasta la fuente del deseo. Ondatrópica celebra aquel advenimiento desde la mañana en Linda mañana, cantándole a la salida del sol sobre un riff repetitivo, impaciente, que recuerda el uso que hace el cine de la música para potenciar el efecto de tensión de una escena. Y lo que ahí es tensión, en Cumbia del infinito de Los Ángeles azules es un manso oleaje de cumbia, también irresuelto, pero dulce, persistente y eterno. Cada nueva cumbia que suena satisface y al mismo tiempo prolonga un apetito voraz, y esa tracción provoca un pataleo que se extiende desde la mañana hasta el infinito. Fantasías de libertad y de nuevo comienzo guían los compases de hamaca, como dice Dick el Demasiado, de la cumbia, compases que estiran la pierna y vuelven a apoyarse, y así pacientemente, se van eslabonando.

Gilda, que tomó su nombre del imaginario glamoroso del cine clásico, tocó un punto clave de la sensibilidad cumbiera en Paisaje. La famosa modulación a mayor del estribillo nos saca del relato concreto de un amor, en donde hay una “lógica del mundo” generando fricción entre sus partes, y nos envuelve en una descripción vibrante de un amor posible, lejano, pictórico. En ese contexto se hace posible una de las frases más bellas de la cumbia: “Tú, aire que respiro en aquel paisaje donde vivo yo”. La capacidad pop de engolosinar con un gancho se junta con la lejanía romántica del tango y la proyección fantasiosa de la cumbia en el cóctel gildero, y su mayor energía épica presiona en cada verso del estribillo. Tan ejemplar resultó esta canción en su mixtura que hubo que empezar, no con alguno de los arengues tradicionales de gritos onomatopéyicos, sino afirmando yo soy Gilda.

Gilda enamora con la dulzura simple de su voz, tal vez la más dulce desde que Matilde Díaz hiciera aquellas grabaciones míticas en RCA de Buenos Aires con la orquesta de Lucho Bermúdez. Retomó la tradición santafesina de paisajes románticos y recorridos narrativos en las cadencias, agregando una concisa y efectiva propuesta de producción pop. Mientras tanto otras voces femeninas, la de Totó la Momposina y la de Leonor González Mina, se dejan arrebolar por la situación musical y adoptan inflexiones de posesas. Es el jolgorio colectivo en el caso de Totó, y la cruda intimidad de una hermana, en el caso de Leonor, en donde mejor lucen su cumbia. En el plano de las voces masculinas, las hay roncas, o elegantes, descarnadas y socarronas.

Tal miríada es consecuencia de la fertilidad de la cumbia, como lenguaje, a la hora de migrar. Alguna propiedad, que puede ser la simpleza universal de su ritmo o su reacción alegre a las circunstancias, la convierte en una semilla que puede dar fruto en cualquier suelo. A diferencia del jazz, género en algún sentido ejemplar en su relación con la tradición y el pasado, la cumbia casi nunca revisa su recorrido para ordenarse. Es una pulsión vital, una tendencia de adaptación y supervivencia, que le permite viajar del Caribe al mundo y de la Conquista al presente. No fagocita otros lenguajes por un imperativo de cambio, sino que crece, donde crece, con los atributos que le aportan el clima, la geografía y el tiempo. Es una hija de la circunstancia, pero está en su genética el conocimiento profundo de que la circunstancia, hacia adelante, siempre cambia. 

Es notable ver hacia atrás y descubrir la riqueza de registros que alcanzó la cumbia en sus diferentes momentos. La cumbia tiene, como el rock and roll, su pasado de lamento blusero –Negra yo soy, A la mina no voy-. Tiene su etapa psicodélica, compilada magistralmente en los discos The Roots of Chicha 1 y 2. Tiene un momento de coqueteo con el funk, el sound system caribeño y un espíritu arty en la champeta de los 70.  Tiene, en la cumbia villera, el mismo ejercicio de producción simple y barata, de desnudez descarnada y violencia, que el hip hop. Tiene en Zizek y en otros grupos de djs europeos una variante electrónica. Tiene una especie de Woody Guthrie en Landero. Pero esto debería tomarse apenas como puntos de contacto, puertas de acceso hacia el universo de la cumbia, dado que la experiencia del pop no podría hacer mucho más por ordenar el caudal de información que la cumbia viene produciendo desde que existe la posibilidad de grabar. Incesante, prolífica, la discográfica Discos Fuentes viene compilando los éxitos en la producción de música tropical de cada año desde 1961 en los 14 Cañonazos bailables. En este momento van por el volumen 54. Discos Fuentes declaró que para ellos es “una responsabilidad” editar ese compilado regularmente, aun en los momentos económicos más difíciles, avanzando paso a paso, año a año, construyendo el museo más grande, aunque de ninguna manera exhaustivo, que tiene la cumbia para poder observarse y recordarse. Los 14 Cañonazos bailables, que juntan a la cumbia con otros géneros hermanos de música tropical, son el diario íntimo de la cumbia en su viaje hacia el futuro.

En Argentina creció una cumbia de carácter fuertemente sincrético. Fueron Los Wawanco los que pusieron la piedra angular. Cuando se presentaron por primera vez, año 1955, en Vicente López, eran inmigrantes de Chile, Costa Rica, Colombia y Perú que estudiaban medicina en Buenos Aires. Luego se sumó un argentino. En ese hecho ya se trasluce una diferencia esencial con la otra agrupación que se suele tomar como fundadora: el Cuarteto Imperial. Las primeras grabaciones del Cuarteto Imperial, que aterrizó en la Argentina casi diez años más tarde que nacieran los Wawancó, despliegan una cumbia cansina, sentida, laid back, protagonizada por la voz del acordeón, una cumbia generosa en su vocación de ofrecer nuevas canciones y de mostrar a un público naciente el aroma del folklore colombiano, pero al mismo tiempo limitada al juego de la reproducción, de la ilustración. Su valor más fuerte quizás esté en oponer un ejemplo de porcelana al lúdico mezclar de rimos y nacionalidades que ofrecían los Wawancó. La heterogeneidad wawanquera dio a luz un groove único: vivaz pero estricto, casi de loop, del que seguramente hayan mamado Los del Bohio para dar a su vez a luz al groove particular de sus primeras grabaciones, esqueje del que a su vez nace una parte colorida de la corriente santafesina. 

Los Wawanco y Cuarteto Imperial, las dos crecieron como proyectos, tuvieron fama internacional, grabaron muchísimos discos y adquirieron una inercia de barco a favor de toda corriente. Su recorrido no describe una parábola, como suele ocurrir con los proyectos que la moda adopta, vitaliza y después deja marchitar a la sombra de la indiferencia general. Una inercia trans generacional en la que nuevas generaciones toman el puesto de los miembros que mueren o se retiran. Su viaje es largo, tan largo que no alcanza una sola vida. Las dos bandas permanecen activas y vienen sobreviviendo gracias a una dialéctica de renovarse y conservar una esencia, a pesar de que la esencia, en realidad, se redefine con cada generación que toma la posta. Son como un objeto lanzado al vacío, donde, si no hay fricción, no se detienen. 

La Orquesta Huambaly, en Chile, persigue un futuro semejante, pero en este caso como gesto de recuperación de parte de Marcos Aldana, el hijo de uno de los miembros originales.

Entre la cadenciosa cumbia del Cuarteto Imperial, plasmada en De Colombia a la Argentina, Lamento negro, La negra Josefina, en su versión espectacular de Cumbia sobre el mar, y la vivaracha cumbia que Los Wawancó provocan en Por la calle real, La banda borracha, Villa cariño, la delicada Tarde playera, corta todo aroma de autenticidad folklórica la cumbia de Chico Novarro y su distancia autoconciente, de producción pop, donde fermenta una heterogeneidad, no, como la de la los Wawancó, fundada en el crisol de razas, sino tejida en una necesidad corporativa de cautivar al mayor público posible. Chico Novarro perteneció al Club del Clan entre 1962 y 1964, fue contratado por RCA Victor y en 1963 grabó Zoológicamente es un éxito!, en donde Chico, acompañado por una orquesta impecable, luce la destreza camaleónica de su voz, que todo lo abarca, bolero, cumbia, mambos: un juego de chimpancé imitador elevado a la potencia de una técnica. La cumbia, en este disco, aparece bañada de un imaginario, atravesada por una ficción, urdida en un telar fantástico, satírico, en donde los personajes que invaden las canciones de ritmo tropical son comparados con animales. No hay desprecio en esa comparación, o por lo menos no parece haberlo. Más bien, pareciera ser el resultado de una necesidad, la de enmarcar en un cuadro de ficción tales ritmos para superar la distancia que separa a Chico Novarro del ambiente natural de la cumbia y así poder crear sobre la base de aquel groove. Mientras en El camaleón pone en evidencia su mayor gracia, en El orangután recurre al género de la fábula para describir algo que no puede hacer en el bolero: contar un episodio de atracción sexual inocente, sin resultado aleccionador ni atavíos de culpa, en el que los monos salen, se divierten y vuelven cansados. Hay astucia criolla destellando en cada poro de este disco, pero el atributo que derrama sobre el imaginario de cumbia por venir es su distancia de ficción. Abre una brecha de fantasía, poco minada por las bandas posteriores, pero sin la cual no hubieran sido posibles las diferentes voces-personaje de la era tropical. En cuanto a la producción "desde arriba", desde una intención corporativa, la cumbia volvió a conocer un paisaje parecido en algunas megabandas de la misma era. En 1964, al año siguiente de Zoológicamente es un éxito!, Chico Novarro grabó Un sombrero de paja, una cumbia ya sin distancia ni personajes, más desnuda y deudora de la tradición colombiana, pero sugiriendo algo por venir, en el pícaro centro de gravedad que ocupa la voz en la mezcla.

Varios años tuvieron que pasar para que la cumbia argentina se metiera de nuevo en terreno inexplorado. En esos años fue creciendo como parte de una escena que involucra al cuarteto y a la guaracha santiagueña y que luego se conoció como la movida tropical. Estos fueron los años en donde la cumbia tomó un lugar al margen frente a la hegemonía de la música beat. Los Cumbiambas y Los Palmeras, en Santa Fe, seguían navegando por el cauce que había abierto el Cuarteto Imperial. El arrastre del acordeón era un elemento más en la densa selva de instrumentos que proponían en su textura. Profusión de rulos, comentarios, frases rítmicas de los instrumentos desviándose de su rol de construir el pulso por un brevísimo momento para agitar la máquina y después volver a su lugar refrescados. A la exuberancia de esta textura, que conocía bien por haber participado en bandas del estilo desde principios de los 70, le opuso Juan Carlos Denis una parvedad monolítica, prístina, minimalista. A pesar de que en algunas grabaciones incluyeron conga, la formación típica de Los del Bohio, como describen en su primera canción A mi gente, es de bajo, guitarra, timbales y un güirista-cantante. El espacio que se abre de tanta simpleza permite hacer foco en el punteo mágico de la stratocaster de Denis, en los inesperados giros armónicos, y en el paisaje emocional que despliegan en letras articuladas en esos giros armónicos. El estilo parco, que también llevaron a la vestimenta y a la presencia de la banda en escenario, se fue puliendo con los años, ganó profundidad en el uso de reverbs largas y lejanas. Casi no hay ganchos o  arengues. Cada canción es como un drama breve teñido de los colores de un atardecer nublado. Hay aroma de tormenta en el horizonte de cumbia. 

Escuchar Los del Bohio es una experiencia que no se parece a nada. La inquietud es constante. Además de describir la formación musical, en A mi gente le piden al pueblo que siga su "lucha de pan y de trabajo/ que la riqueza es linda y la miseria no". Desde entonces siempre hicieron oficio de poner la nota, de alumbrar los costados más inesperados de una situación social o emocional. Hay un exceso de contenido en conflicto permanente con el hedonismo bailable propio de la cumbia. Si bien en la cumbia villera asoma brevemente, es un atributo que solamente Dick el Demasiado, desde otro lugar muy distinto, se atrevió a explorar. Es una autoconsciencia -también aparece en A mi gente en el calificativo "sensiblero" que le dan a los poetas que pasan delante suyo mientras están sentados en el cordón de la vereda- que no heredaron las bandas subsiguientes de cumbia santafesina: se quedaron con la narratividad, el espacio, el aura mágica de la guitarra.

Para algunas personas conocer una banda o un solista a través de un compilado es una cosa indigna, casi inaceptable. Sólo se justifica en ciertos casos en que el compilado despierta un interés que se va a satisfacer con la escucha de los discos enteros, porque en el disco se plasma la totalidad de una propuesta estética. En la cumbia, por otro lado, el compilado es necesario. La producción de discos es tal que escuchar todos los discos de una banda sería un ejercicio desesperante, y seguramente insatisfactorio. Un compilado (o un disco en vivo) hecho en el momento justo puede ser la mejor manera de unir lo más representativo del estilo de una banda y generar ese impacto de totalidad que tiene el disco. Las discografías oficiales están jalonadas de compilados que describen los puntos más altos de una etapa de la banda. No olvidemos que para que haya compilados tiene que haber camino recorrido. Y cuando la discografía oficial no resulta iluminadora, por otros lados circulan los compilados no oficiales, y, armados por djs profesionales y amateurs, los popurrís, que en una época recibieron el nombre de “mosaicos” y ahora se los conoce generalmente como “enganchados”.

Quizás esta manera de escuchar potencie el acabado de perfección que luce la cumbia tropical desde Los del Bohio hasta la cumbia villera. La Nueva Luna, Gilda, Tambó Tambó, Leo Mattioli, la etapa tardía de los Palmeras, Antonio Rios, Sombras, entre muchos otros, alcanzan una redondez clásica en la cumbia-canción, en donde cada elemento está integrado y urdido en la estructura de tal manera que las repeticiones no cansan y, en cierta forma, las canciones adquieren el vigor universal del pop. Lo que se baila ahora es una historia, el relato que la voz va desenrollando sobre el groove. La voz ya no se resuelve poniendo al que mejor canta de la banda. Cada una de las voces de la cumbia tropical aporta un estilo original, que se distingue de todos, y que configura a un personaje de cierto rango emocional. Así conocemos el tembloroso desamor de Leo Mattioli, el espíritu alegre de Gilda, la ronca, a veces socarrona, profundidad de Ruben Deicas (Los Palmeras), la valiente confianza de Diego Mujica (Tambó Tambó). En cuanto a lo musical, los elementos previos de la cumbia argentina son como los límites de un arenero, los ejes sobre los cuales cada banda da sus coordenadas y ubica su lugar en el mapa cumbiero. La guitarra de Denis revive en Ramón Benítez, el “mago” de La Nueva Luna. El área colombiana está visitada por Los Palmeras y Tambó Tambó. La letra articulada en un esqueleto armónico complejo, a la manera santafesina, vive en Gilda y en Los Charros. Pero todos estos elementos aparecen no de manera exclusiva, sino, nuevamente, como el patrimonio estilístico del cual abrevan. En la instrumentación, la novedad más grande está en el ascenso del teclado, viejo amigo de Los Wawancó, y en el uso incipiente de baterías electrónicas, casi siempre como acompañamiento y no como base. Ambos instrumentos van a jugar un rol central en el sonido de la cumbia villera.

Porque no todo es fractura en el pasaje de la cumbia tropical a la villera. Buenos Aires se había convertido en epicentro y semillero, condición previa para que la cumbia villera atacara desde los márgenes. La nueva marginalidad que inyecta de vida a una cumbia tropical opaca y relamida ya no es la del interior, sino la que Buenos Aires misma genera en su caída a pique. Justo antes de que el desplome económico fijara la visión de Pablo Lescano al escenario real de la Argentina, Amar Azul, en la que Lescano participó como segundo tecladista, venía resquebrajando la elegancia de la era tropical con un humor atípico de descontrol y un espíritu de joda sin cura. El sonido ácido del teclado y la preeminencia del bombo son valores que Lescano también arrastró a la nueva era. Tal vez incluso se haya robado a la tanga de Yo me enamoré para cultivar su primer gran éxito, Laura.

El "coverear", rendir tributo, hacer versiones de temas de otro autor, se convierte en plagio en el celebrado estilo criminal de Pablo Lescano. La que se podría señalar como segunda canción de cumbia villera, La cumbia de los vagos -tema número dos del primer disco de Flor de Piedra La vanda más loca del que Lescano fue productor- es un plagio. La canción original es Negra yo soy, una vieja cumbia colombiana que habla de discriminación racial. Cabe decir que, en la moral pilla de la cumbia villera, el plagio es un recurso totalmente legítimo. En este caso, Negra yo soy le sirve a Lescano de plataforma para darle voz a una condición de marginalidad que no había sido nombrada: la del villero.

 

 La visión de Pablo Lescano, para volver a Los Wawancó, también tiene que ver con unir universos. El sonido villero se forjó en realidad en Guachín, proyecto de Gonzalo Ferrer, primer tecladista de Amar Azul. En 1998, un año antes del nacimiento de Flor de Piedra, Ferrer había compuesto La danza del tablón, una enérgica cumbia instrumental con todos los elementos, en su producción musical, de la cumbia villera. Lo único que faltaba en ese caldo era bajar unos bpms y el rayo de criminalidad testimonial que arrojó Lescano con sus letras. La diferencia entre Gonzalo Ferrer y Pablo Lescano es que este último asumió el trabajo de dialogar con una sociedad, y por lo tanto un público, que había sufrido una mutación.

La vanda más loca es un disco curioso. A nivel lírico expone perfectamente el imaginario villero, pero a nivel sonoro no es tan contundente como La danza del tablón. Un aire tropical sigue recorriendo sus arreglos, su lejanía algo romántica. La voz de Daniel Lescano tiene algo de sospechoso, de títere. Es una nueva lírica para la cual no había nacido su mejor encarnación todavía. Esa sensación se despeja por completo cuando Pablo Lescano adopta el rol de vocalista en su siguiente proyecto, Damas Gratis. Su voz nasal y desnuda termina de imprimir el estilo villero, estilo que alcanza su versión más pulida en la voz del Traidor, de Los pibes chorros.

Yerba Brava, Meta Guacha, Mala Fama, Los pibes chorros, Supermerk2, Pala Ancha, todos se subieron al camión blindado de la cumbia villera. Derrocaron el estilo tropical tirando del hilo del linaje colombiano y apropiándose de la psicodelia peruana. Es una cumbia a tal punto inmediata que pocas veces necesita más de un minuto y medio para exponer todo el caudal informativo de un tema. Casi siempre se recurre a la repetición, espejada, sin cambios, para alcanzar la duración estándar de una canción. Cuanto más simple es, más situaciones abarca, a más personas le habla, mayor potencia adquiere, más adelante corre en la carrera de producción de himnos de la cumbia villera. La resak (Supermerk2) propone un estilo de vida, como la cumbia, infinito, pero infinito en tanto se niega ver la fatalidad de su desenlace. Su perspectiva alcanza solamente a la noche anterior, en la que hubo fiesta, y la noche siguiente, en la que habrá fiesta. Es, otra vez, un presente permanente y proyectado, en este caso gracias a su propia repetición diaria, pero de una indiferencia arrolladora para con lo que haya más allá de la fiesta y de la cumbia. La fiesta permanente, estado de cosas autoproclamado de la cumbia villera, es el desvío punk en la eternidad de la cumbia. La cumbia villera pone el foco en el presente, lo cual no quiere decir que la cumbia no esté por venir, o sea proyectada en una fantasía de futuro. Quiere decir que ellos, los héroes de la cumbia villera, la están persiguiendo contínuamente, como un monje que perdió su religión. Bajo esta dinámica, veloz, fugaz, desesperada, se sucedieron las canciones de la cumbia villera. Bajo esta dinámica una banda llega a un boliche y toca un enganchado en donde sólo se expone una primera mitad de cada tema, y cada tema se pega al que sigue y después de media hora hay que salir corriendo a otro boliche.

Bajo esta dinámica se adopta otro modo de producción. Las bandas ya no son multitudinarios seres en traje de pirata, como en el declive de la era tropical, sino algunos pocos piratas en buzos, joggins y actitud callejera. En el estudio inflan el volumen, endurecen el groove, buscan el impacto sonoro. Se abaratan los costos. La simpleza cunde, la inspiración vale más que la elaboración. La cumbia villera tiene un aspecto de representación testimonial, de descripción de un momento de la Argentina, es clara la referencia para los que atravesaron ese momento, pero a medida que pasan los años pierde sustancia, cuando solamente saca una fotografía de la época, y gana poder cuando su violencia y su inmediatez impactan con toda la frescura de su aporte a la cumbia, como ocurre con la grandiosa Los dueños del pabellón.

Mientras la cumbia chapoteaba alegremente en el paisaje villero, existía Dick el Demasiado. Dick el Demasiado sería un episodio más en el universo de arte experimental de Europa si no fuera porque, de alguna manera misteriosa que quizás tiene que ver con sus raíces latinas, atendió el llamado de la cumbia. Los discos de Dick  son el producto de un artista multidisciplinario de nombre Dick Verdult, quien serpentea en un mundo de subvenciones, museos, instalaciones, un mundo que a primera vista uno diría que es sumamente ajeno a la condición barrosa y esquiva de la cumbia. Pero en cierto momento de su vida, paralelamente al desarrollo de la cumbia villera, dio vida a un universo gigante de discos, manifiestos, flyers, recitales por todo el mundo y festivales -Festicumex-, de raíz cumbiera, hecho por y para la cumbia. Ese universo tiene un nombre que él mismo inventó: "cumbias lunáticas". En concreto, las cumbias lunáticas son las de su discografía. Pero el universo es amplio, mucho más amplio, en tanto que Dick se ocupó de inventar historias de falsos orígenes, bandas paralelas, alter egos, pioneros de fantasía, manifiestos, páginas de internet confusas y glosarios. Las cumbias lunáticas están sobresaturadas de una información estética que él mismo aportó, mientras la cumbia villera está sobresaturada de interpretaciones sociológicas que pretenden legitimarla desde una perspectiva folklórica. Por eso es interesante la lectura que Dick hace de su contemporánea cumbia villera. Dick va a lo más ejemplarmente musical, y dice que la cumbia villera es poderosa en su simpleza y llena de calor el alma. Y de esa manera, tan cumbiera, es decir, con la mirada puesta en un horizonte por venir, saluda al groove villero, con el que no comparte nada, en términos del efecto rítmico. 

Si bailar a pesar de las circunstancias es un propósito de la cumbia, Dick el Demasiado pone el foco en celebrar sufriendo, y la cumbia villera pone el foco en sufrir celebrando. La cumbia, a diferencia de otros ritmos que generan escuela de baile, se baila como se quiere y como se puede. Visto desde cierto horizonte, no importa que la cumbia haya generado estilos de bailar, por ejemplo, el de carácter más folklórico en Colombia y el estilo inquieto y circular de Santa Fe. Para la cumbia, celebrar es un derecho universal. Dick y la cumbia villera, cada cual a su modo, pueden llegar al límite de la celebración. La cumbia villera tiene un límite en el quiebre. Dicho de otra manera, el groove cansino heredado de la cumbia colombiana, puede ser a tal punto tirado para atrás que evoque las sensaciones de mareo del alcohol o de drogas más baratas. Bordea la situación de despersonalización. Te hace caminar entre la calle y la zanja. Dick, con su bum catatónico, persigue una hipnosis de bombo a tierra. El límite es mesiánico. Cuando Dick deja de hacer bailar, es porque la urgencia de su mensaje supera a la urgencia de mover los pies. Si Dick, que ama la capacidad de la música para provocar la danza, no está generando pataleo, es porque ingresó en el terreno en donde es más importante hacerte conocer el poder disruptivo de su “mal gusto”, que es en realidad una demencia articulada.

Nos acercamos a la actualidad, y dado que en Nene Malobailan las rochas y también las chetas”, la cumbia villera ya no ocupa el mismo lugar que antes. La cumbia está abriéndose a un terreno de exploración que tiene como protagonistas a muchos músicos de distintas raíces. La cumbia villera dejó armada una matriz en la que se forjan bandas que se quedan con el impacto de la base y descartan buena parte del imaginario de las letras. Tales bandas nacen para un circuito que ya existe de tv, radio e internet, boliches y eventos. Están empujadas por la inercia productiva de la cumbia villera, y como van a la carrera, a veces llegan más rápido a puntos de groove y de expresión novedosos para la cumbia. Es el caso del Retutu, Nene Malo, De la calle y muchos otros que saludan al reguetón y reconocen su hermandad. También existen las bandas que músicos de otros géneros, principalmente del rock, arman con auténtica curiosidad por el lenguaje. La curiosidad también atrajo a djs y productores de formación electrónica. La cumbia se abrió camino, abrió canales de comunicación a través de los que llegó a tocar a personas antes indiferentes al movimiento. Y en este punto termino, porque mejor que hacer un censo de todo lo que se produce es disfrutar de la flora variadísima de la cumbia actual, y saborear la espera, en el futuro, de su inagotable fruto.