CINE

Dossier: La noche, de Edgardo Castro (2016)

 

A la hora violeta

Por Mariano Dagatti

Ganadora del Premio Especial del Jurado en la Competencia Internacional del BAFICI y del premio Ventana Sur del Festival Asterisco, La noche, primera película de Edgardo Castro, narra los tours cotidianos de sexo, alcohol y cocaína de un cuarentón solitario por la noche de Once. El film, de reciente estreno en el MALBA y en el BAMA, le propone al espectador una experiencia límite, donde el deseo late bajo la lánguida apariencia de la soledad.    

 

 

Ya es de noche. Se puede comenzar a vivir.

Rubén Darío





La noche es una atmósfera que el cine desea, inventa y ocupa. Sucedió una noche de Frank Capra, comedia de enredo seminal, para la que Clark Gable y Claudette Colbert compartieron por fin y por primera vez cartel en las luminarias secas de la Gran Depresión; Mi noche con Maud, uno de los seis Cuentos Morales del agraciado jansenista Eric Rohmer, cuya cena de Nochebuena entre un joven ingeniero y devoto católico y una joven aunque divorciada médica, la Maud del título, no se ilumina con fuegos de artificios ni estrellas fugaces, sino con conversaciones prolongadas acerca de la moral, la religión y Pascal. La noche del cazador, primera y última incursión del afamado actor Charles Laughton detrás de cámara, que narra la pesadilla de dos niños en fuga, bebiendo de las fuentes de D. W. Griffith, del expresionismo alemán y del imaginario de los cuentos infantiles. Robert Mitchum, de quien el crítico Robert Ebert ha dicho que representó “el impenetrable misterio de las películas” y fue “el alma del film noir”, ofrece allí una de sus actuaciones más perdurables. La versión taxi-driver de El mago de Oz del ítalo-americano Martin Scorsese en Después de hora, quien encontraba en las calles noctívagas del Soho los tonos de la comedia negra. La noche de Michelangelo Antonioni, segunda entrega de “la trilogía de la incomunicación”, en la que la francesa Jeanne Moreau y el italianísimo Marcello Mastroianni integran un matrimonio crepuscular, en el que él ya no recuerda las cartas de amor y ella no siente ni celos ni dolor. 

La noche de Buenos Aires ha sido históricamente uno de los grandes mitos de la cultura argentina. Cuando el cine nacional vivió su época de oro como industria, la noche porteña fue uno de sus espacios de imaginación privilegiados, por la que el tango, los cabarets y las bataclanas se sucedían al ritmo de la expansión del público local e internacional y de los acordes y letras de Manuel Romero, Sebastián Piana y Homero Manzi. ¡Tango! de Luis Moglia Barth, Madreselva de Luis César Amadori, Noches de Buenos Aires de Miguel Romero, Monte Criollo de Arturo Mon son hitos de “ese existir que trasnocha” que Ulyses Petit de Murat veía agonizar dos décadas después en su volumen de los Cuadernos de Buenos Aires.



Con los años, las representaciones cinematográficas de la noche de Buenos Aires remitirían menos a las tertulias y cabarets y más a una sensación ominosa, peligrosa, mortuoria, que tendría en Boquitas pintadas de Torre Nilsson y en La Mary de Daniel Tinayre exponentes privilegiados. Menos emblemáticos que sintomáticos, films como La noche tiene movida de Gerardo Sofovich, realizados en plena dictadura, celebraban una ilusoria sociabilidad nocturna, que apenas podía expresarse en salas de cine bajo el auspicio de films de índole similar, como muestra la categórica escena de La larga noche de Francisco Sanctis de Andrea Testa y Francisco Márquez, en la que los intercambios urgidos entre el protagonista y un militante son acalladas por espectadores que ríen al candor de Las turistas quieren guerra, con la dupla Porcel-Olmedo. 

La noche ha sido imaginada así como un espacio de sociabilidad o de soledad, un espacio para el amor, o bien, como en La parte del león de Adolfo Aristarain, un terreno propicio para cultivar el policial. En los años recientes, Edgardo Cozarinsky dedicó a la noche dos obras singulares, que completan una suerte de tríptico iniciado por …(Puntos suspensivos): Ronda Nocturna y Nocturno. En ellas clásicos del romanticismo alemán y del tango porteño se suceden lado a lado con Rembrandt, Ophüls, Kavafis, Borges y Brecht, haciendo del tiempo un espacio donde se proyectan las ficciones leídas, escuchadas o vistas en el cine. El hongkonés Wong Kar-Wai filmó en 1997 una de las mejores películas del nuevo cine argentino, Happy together, basada en The Buenos Aires affair de Manuel Puig. La noche de Buenos Aires tiene allí una de sus ficciones magnas: la milonga, la homosexualidad y la inmigración cobran tintes jamás reproducidos. La larga noche de Francisco Sanctis es la otra gran ficción argentina nocturna del año. Ganadora de la competencia internacional del BAFICI 2016, es un trabajo original sobre la redundada noche de la dictadura, donde los ecos del Scorsese de Después de hora y los efectos de la versión vernácula del Plan Cóndor diseñan una noche vacía, con la sociedad reducida a espacios privados y a la paranoia pública, mientras el fuera de campo define una política furiosa de lo ominoso. 



La noche, debut cinematográfico como director de Edgardo Castro, agrega a la cartografía nocturna una orilla apenas recorrida por el cine nacional: la de Once y sus bares, sus hoteles y sus discotecas. La trama relata las salidas cotidianas de un cuarentón solitario, Martín, por una noche de Buenos Aires alejada de las candilejas de la promocionada soirée porteña, con su calle Corrientes, sus cines y teatros, con sus librerías after hours; con sus barrios a la moda, en los que Palermo, San Telmo y Recoleta disputan el target de los turistas; los elementos en juego son pocos y repetidos: sexo, alcohol, cocaína, que se consuman y se consumen en baños de bares y discotecas o en habitaciones de albergues transitorios. La cámara pegada al cuerpo, el fuera de foco y el sonido ambiente forjan un registro documental en el que la ficción, sin embargo, nunca se cuestiona. El resultado es la imaginación de la noche como un clima afectivo, intelectivo, existencial en el que personajes solitarios deambulan, se cruzan, se buscan o sosiegan en procura de saciar un indefinido deseo, que no es menos oscuro que la noche misma. 

La sinopsis del film no exige mencionar más que la rutina lánguidamente hedonista de su personaje protagónico, que haría palidecer a Calígula por su constancia y brillar por contraste al bestiario victoriano de Travis Louie. Esta suerte de reviente autómata sugiere al espectador un ritual de solitarios, donde el sexo, el alcohol y los pases se ofrecen como formas menos inhumanas de comunión fugaz. Su título define con pertinencia el fondo que da color y humor, both blues, a la trama, aunque no sus perímetros, que apenas exceden las paredes de albergues transitorios, baños, bares, discotecas o departamentos desconocidos. Como preñados por un influjo atávico, seres solitarios transitan la dimensión de su soledad, a salvo de los perfiles agresivos de la ciudad diurna. 



Cómo filmar la experiencia de los tours nocturnos: la forma en que Castro resuelve esta pregunta es la clave en la que reside toda la potencia de su opera prima. La noche construye su relato en torno a la persecución de la experiencia, y esa persecución noctámbula le permite al sujeto explorar de manera inédita una “zona” inédita de nuestra cinematografía. La elección del tema, de los espacios, de los seres que los habitan conduce a Castro a transitar por un territorio, si no desconocido, cuanto menos poco explorado dentro del cine argentino. La decisión fundamental, sin embargo, es la forma inusual de hacerlo: las cogidas, los pases, las felaciones son mostrados sin elipsis ni eufemismos. La franqueza de la cámara se ubica a distancia de la moral, sea para desplegar una apología de la fiesta interminable o para señalar diligente el vicio en el ojo ajeno. 

Las escenas de sexo merecen un párrafo aparte, menos por la cantidad de metraje que se les dedica que por la capacidad de la puesta en escena para sustraerse a las gramáticas del erotismo y la pornografía. Ninguna otra define como éstas el ethos lánguido de Martín y sus contertulios. Lo que vemos no puede ser descripto más que por candorosos oxímoros: ardor suave, palabras inarticuladas, fuego sutil, ojos sin mirada, vitalidad de autómata. Sin mostrar nada nuevo nos obliga a mirar de un modo nuevo. La noche está en las antípodas del escándalo con que ha sido vista: filma en los bordes de la moral instituida sin alardes, sin desprecio y sin concesiones. Nunca está por encima ni a distancia de los personajes, sino pegado a ellos, y esta decisión formal es una clave del film. 



No es la única, porque la película está narrada en un tiempo presente continuo, en el que nadie habla nunca del pasado y el futuro es apenas el instante físico que separa un hotel de un bar o la abstinencia, del dealer. No hay análisis ni recuerdos ni justificaciones ni traumas. Es todo acto, hecho, acción: caminar, comer, coger, esnifar, beber. El tiempo de la expresión es el puro presente, que, empero, se organiza según una dialéctica del instante y la repetición. Es decir, La noche trabaja con dos medidas del presente, que son las cifras de una insistencia que excede con mucho la condición taciturna de los personajes. Esta doble vara le permite filmar encuentros fugaces que no se limitan a manifestar, y menos aún a celebrar, la conciencia de lo transitorio como matriz de toda experiencia; apenas detrás del instante, atisba en ellos la búsqueda insistente de una bondad mutua, donde necesidad y deseo se juntan. 

La noche está urdida por planos cerrados, en los que el movimiento incesante y el sonido ambiente colaboran en la construcción de las sensaciones dominantes del film: la soledad y la languidez. Entre ellas, entre la carencia y la melancolía de la primera y la sutileza y la fatiga de la segunda, el método de La noche es sencillo y menos implícito de lo que parece a primera vista: su objetivo es filmar sentimientos, pero de la manera en que se pule un diamante. Y el film es profundamente generoso en su afán de transmitir esa experiencia de pasaje. Mirar La noche, por esa razón, exige del espectador un estado que parece replicar en abismo la languidez de los personajes: la película resulta por momentos, y no pocos, aburrida; las escenas son muy largas, no siempre se ve bien. Pero quizás convenga ver el asunto desde otra perspectiva, porque las escenas finales cambian todo el sistema de coordenadas: ¿y si la duración fuera también la manera de construir temporalmente el efecto de languidez? No parece aventurado: cuesta encontrar otro film reciente en el que el final redefina de manera tan radical lo que vimos hasta entonces.  

La escena final de La noche es una revelación: mientras esperan a un dealer, Martín y Guadalupe, su compañera de aventuras, sentados en el rincón del enésimo bar se miran, se abrazan, lloran y se dan las manos; de fondo, Tom Petty & The Heartbreakers cantan que the waiting is the hardest part. Son dos seres amorosos que, ahora lo sabemos, viven la soledad como un refugio provisorio del que es preciso salir. La relevación está acompañada de una decisión formal extraordinaria: los planos que componen la escena ofrecen, por primera vez, distancia, y la distancia de la cámara es, junto a la duración de esta secuencia, la posibilidad de la emergencia de la ternura: ternura entre los personajes, ternura del film con sus personajes. La cámara deja de ser contacto, sombra, movimiento, para ser cuadro, marco, sosiego. La decisión es asimismo extraordinaria en un sentido ético, porque La noche había expurgado la distancia, entreviendo en ella quizá el riesgo del juicio, del dedo apuntado, de la señal condenatoria, y cuando finalmente aparece opera como la medida necesaria para la irrupción del discurso amoroso. Una extraña felicidad invade el plano sin que sobrevenga ningún tumulto, como si la cámara, alejada, quieta, imperturbable, prolongara, paradójicamente, el tiempo suspendido, total y pleno del abrazo. Distancia y tiempo crean así el espacio para lo que adviene, y eso que adviene es una suerte de comunión; una dichosa, peregrina, sorprendente comunión, que excede la pantalla y que nos arropa en la oscuridad de la sala. Paradojas del arte, el plano más distante exhibe una intimidad exuberante. 

¿Qué ocurre, entonces?, ¿cómo concebir ese final tan feliz como inesperado, tan feliz por lo inesperado? La noche dedica dos horas a desplegar una atmósfera casi documental de seres solitarios, encerrados en un presente repetidamente perpetuo, que vuela por los aires en los diez minutos postreros, cuando nos entrega uno de los finales más felices del cine argentino contemporáneo. Este despliegue es narrativo y enunciativo: la cámara pegada al cuerpo, la elección de las locaciones, la iluminación, el trabajo con el sonido ambiente, construye una puesta en escena que no tiene otro foco que las experiencias del protagonista y que no tiene afuera, a menos que entendamos por afuera el mundo de la televisión que los personajes miran en solitarias escenas de alcoba. Cuando termina, cuando el volumen de The waiting excede la diégesis (o simula hacerlo), la impresión que nos queda es que toda la película es un preludio para su final, no en el sentido en que decimos que un final cierra el film o lo resignifica, sino en el que lo abre: de la misma manera que Sísifo, cuando habiendo terminado de empujar el peñasco experimentaba acaso la libertad antes de volver a comenzar, los espectadores, como Martín y su partner Guadalupe, experimentamos un instante pleno de felicidad que no es más ancho que una música.

Entre hoteles, baños de bares y discotecas nocturnas, con cervezas inevitablemente calientes, La noche nos deja con una relevación quizás más sorprendente: la de que no es ya lo sexual sino lo sentimental lo que resulta indecente. Barthes había sugerido que la sentimentalidad es lo obsceno del amor. El amor es obsceno, decía, porque pone lo sentimental en el lugar de lo sexual. Por todo eso, Castro en La noche juega con nosotros, nos confunde: nos hace creer que es un provocador, un narcisista melancólico, cuando le da escritura apenas a la verdadera obscenidad de nuestro tiempo: el amor, su conjuro contra la soledad, la apuesta por formas tiernas de sociabilidad. Nos revela, como decía Benjamin, que “sólo por amor a los desesperados conservamos todavía la esperanza”. Bella proeza la de este film: construir entre seres diferentes un mundo de iguales, en el que todos se buscan y esperan con afanosa reciprocidad, two hearts beating each to each.

 

 

Entrevista a Edgardo Castro, director de La noche

Actualmente exhibido en salas alternativas (Malba y Bama), el primer film del actor Edgardo Castro expone con una honestidad pocas veces vista la vida nocturna porteña que transcurre en discotecas, bares y swingers de Once y sus alrededores. Román Setton entrevistó para Revista Invisibles al director de una de las novedades cinematográficas del año.   

 


Román Setton:

Hay varias escenas en las que los personajes comen. Están narradas con meticulosidad, tanto la escena que abre el film, cuando Martín saca unos fideos fríos de la heladera, como otras dos; una en la que Guadalupe come una pizza sobre la cama y otra en la que comen con Martín en una pizzería de Once. ¿Qué te interesaba de esas escenas y cómo te parece que funcionan en relación con el resto de la película?

 

Castro:

A mí me interesaban mucho las escenas de la comida. Me parece muy importante qué comen los personajes. Y cómo comen. En la película en general me interesaba destacar algo de la soledad tan especial de esos universos que narro, y las escenas de comida funcionan muy bien en ese sentido. En la escena de Gaudalupe, cuando come sola la pizza en la cama, yo le pregunté qué quería comer. Ella me dijo que cualquier cosa, pero para mí era muy importante qué quería comer ella. Y a partir de ahí armamos la escena. Algo parecido sucede con la escena que abre el film. Yo pensé en pasar o no los fideos a un plato, y dije, no, Martín come los fideos directamente del tupper. Está solo y come los fideos fríos y del tupper. 

 

R. S.:

Sí, nosotros pensamos que esto también se vinculaba bastante con el universo de la cocaína y del sexo, tal como lo muestra la película. Así como el sexo carece en algún sentido de vigor, no hay pijas paradas en el film, también la comida aparece como una práctica por completo des-sensualizada. 

 

Castro:

Sí, tal cual. Yo quería hacer una película con pijas que no se pararan y con cerveza caliente. Si te fijás, la cerveza está siempre caliente. 

 

 

R. S.:

En un entrevista dijiste que te tomó cuatro años hacer La noche. ¿Nos podés contar algo de ese proceso? ¿Cómo hiciste para que te permitieran entrar con las cámaras en las discotecas y bares nocturnos? ¿Qué tipo de equipos usaste y cuáles fueron los principales desafíos técnicos de tus colaboradores (cámara, sonidista)?

 

Castro:

Fue un trabajo de muchos años. Establecer relaciones con los dueños de los lugares, tratar de convencerlos de que nos dejaran filmar. Y eso fue bastante difícil porque son lugares marginales en muchos casos. En los telos, por ejemplo, filmamos siempre de manera clandestina, sin avisar. Y en la escena en que Martín se va con Federico (Figari) al hotel, teníamos un hotel familiar muy cutre apalabrado. Porque yo no quería un telo. Para esa escena quería un hotel familiar de Once. Y el mismo domingo que teníamos que filmar, llegamos y se nos cayó. No nos dejaron. Y la llamé a la productora y ella consiguió en ese momento otro hotel, y ahí filmamos. Yo lo vi y me gustó, por la habitación, por el baño. Ahí por ejemplo lo hicimos sin sonidista, porque Federico no quería que estuviera el sonidista. Así que el sonidista dejó el equipo grabando con bastante malhumor y se tuvo que ir. Acomodó más o menos la caña, dejó grabando y se fue. 

 

R. S.:

Las escenas de drogas, sexo y alcohol en la película fueron filmadas con mucha franqueza, sin ninguna forma de tratamiento estético, o mejor dicho, estetizante. ¿Cuál fue la búsqueda inicial de La noche? ¿De qué modo concebiste el proyecto?

 

Castro:

Para mí tenía que ver con mostrar esa soledad de la que hablé. En la búsqueda inicial estaban unas crónicas que yo había escrito sobre mis salidas nocturnas; de hecho hay dos crónicas de esas que escribí que están transpuestas en la película. Ahora va a salir ese libro de crónicas en julio de 2017 por la editorial Planeta. 

 

R. S.:

Una de las virtudes que la crítica señala de manera unánime es la naturalidad y fluidez de la película. ¿En qué medida hubo improvisación en la trama y cuánto fue estructurado previamente en un guión?

 

 

Castro:

Hubo bastante de improvisación en las cuestiones particulares, si bien las escenas y las acciones generales estaban bastante pautadas. 

 

R. S.:

Contame por ejemplo cómo fue la escena con Willy y Claudia, con los actores. 

 

Castro:

Bueno, ahí fue bastante especial, porque yo sabía que estaba con actores, y que me podía relajar más. Porque son actores que quiero y respeto mucho. Por ejemplo, la parte del cigarrillo está improvisada, apareció ahí en la actuación. Y a mí me gustó mucho, porque me parece que está bien, que genera una tensión especial. Pero las escenas de sexo, por ejemplo, estaban ya bastante pautadas, el hecho de que Martín tuviera sexo con Claudia y con Willy y ellos entre sí. Pero acá había más espacio para la improvisación. En la escena con Federico, por ejemplo, yo sí le decía con bastante precisión qué tenía que hacer. Y él lo hacía. A su modo, genial, hacía lo que yo le decía. 

 

R. S.:

¿Cómo fue la selección de los actores (o no actores) que participaron del rodaje? 

 

Castro:

Yo tengo vínculos con todos los actores y no actores. Para mí esto es fundamental para el modo en que yo pienso el trabajo y el cine. Para mí, y sobre todo, para una película tan íntima, era necesario que existiera un vínculo fuerte, un vínculo afectivo. Y creo que eso fue muy importante para que todos pudiéramos hacer la película como yo la quería. 

 

R. S.:

La sensación de naturalidad que mencionábamos antes recuerda a pasajes de Cassavettes. ¿Qué películas o directores tomaste como referencias para tu film?  

 

Castro:

Cassavettes para mí es un referente ineludible, y lo vi mucho, no solamente antes de filmar, también cuando montábamos y lo mandé al montajista también a mirar Cassavettes. El modo en que concibe el cine y la actuación me influyeron mucho a la hora de tratar de pensar cómo hacer La noche. Algunos críticos la vincularon con Gaspar Noé, pero nada que ver. 

 

R. S.:

Otro punto fuerte de La noche es una mirada particular sobre el amor. ¿Creés que en tu película hay una apuesta por redefinir las coordenadas del amor como se lo muestra en el cine? ¿Qué lugar considerás que ocupa el amor en tu proyecto?

 

Castro:

Para mí el amor es muy importante, si bien son amores atravesados por la soledad. Pero, como te decía, para mí desde el modo de trabajo, el amor es un elemento fundamental, y también por lo que quiero representar, esos universos de amor y soledad. 

 

R. S.:

Martín es un personaje que se la pasa tomando cocaína al igual que otros personajes del film. Pero a diferencia de muchos otros films las, digamos, “adicciones”, no se vinculan acá con la violencia. Son personajes en general pacíficos. No son violentos, agresivos y mucho menos delincuentes. Martín es educado y, a su manera, afectuoso. ¿Compartís esta opinión? 

 

Castro:

Yo creo que puse toda la violencia en el personaje de Federico, yo lo pensé desde ahí, él es el único personaje que puede hacer lo que quiere con Martín. Lo cachetea, le dice que le chupe la pija, que no se la chupe, lo lleva, lo trae. Yo le decía todo el tiempo: Malo, malo, malo. Todo el tiempo como si me estuvieras por pegar una piña. El que nos ve de afuera tiene que pensar que me estás por poner una piña en la cara. Y además está la violencia del día. El contraste entre los protagonistas y el día, cuando el día se mete en la noche, que entra como un filo terrible. Y ellos son como vampiros en la calle. Y se cruzan por ejemplo con una familia. Ahí yo veo mucha violencia. 

 

R. S.:

¿Hay algo de la recepción de la película, que hasta ahora circuló por salas culturales y festivales, que te haya sorprendido? 

 

Castro:

Un poco me sorprendió, aunque no voy a decir que no lo esperara. Pero me sigo sorprendiendo todos los días con lo que pasa. Los críticos en general la apoyan mucho a la película, y ahora va a salir la edición del libro en Planeta y también acabo de ganar el apoyo del Fondo del Bicentenario para hacer una nueva película. La apuesta de la película era muy fuerte, y me imaginé que quizá pasara algo fuerte, pero me sigo sorprendiendo. Y, como dije, tuve mucho apoyo de la crítica y también de cineastas como Edgardo Cozarinsky. Él es uno de los grandes defensores de La noche.

 

R. S.:

Contanos algo de la nueva película.

 

Castro:

Se va a llamar Familia. Va a ser sobre mi familia. En Comodoro Rivadavia. Pienso trabajar al igual que en La noche. No con un guión duro. También a partir de crónicas, como con La noche. Yo escribí una serie de crónicas de mis visitas a Comodoro Rivadavia. Yo voy siempre para Navidad y para mi cumpleaños. Cumplo el 25 de diciembre. Y voy a para pasar ahí el cumpleaños y Navidad. Así que la película va a ser a partir de crónicas que hice de esos viajes. Y también sobre la soledad en la familia. Sobre el modo en que cada uno está solo también en ese mundo de amor que es la familia. 

 

 

R. S.:

Nosotros pensábamos que la película es en algún sentido una película pre-gay, una película muy poco gay, una película del amor homosexual clandestino, antes de que existiera una comunidad gay más o menos legitimada e incluso un modo de vida gay más o menos fashion, más o menos palermitano. 

 

Castro:

Para mí es una película de gente que vive el amor con libertad. Willy es heterosexual, pero está con Martín. Martín está con mujeres, con chicas trans, con hombres. Pero sí, es una película que no tiene nada de gay. Primero porque son personajes muy particulares, y es sobre esos personajes, sobre qué les pasa a esos personajes, no sobre lo gay en general, ni nada parecido. Y sí es como vos decís, yo me considero puto, no gay, y el personaje de Martín te diría que también. Porque a mí me interesaba retratar esa cultura clandestina, un poco triste, con mucha soledad. Una cultura muy marginal, y no la cultura gay ya legitimada de algún modo. 

 

La noche,
 de Edgardo Castro: 
Con Dolores Guadalupe Olivares, Edgardo Castro, Federico Figari, Paula Ituriza, Willy Prociuk y Luis Leiva