RESEÑA

Maresca: cuerpo, síntoma y experiencia   

Analizamos la obra que produjo Liliana Maresca, una artista inclasificable que experimentó con diferentes soportes y que logró construir, mediante el uso político de su cuerpo, una parte fundamental de su legado artístico.


Por Belén Coluccio
 

Figura 1. Ouroboros, 1991, instalación: papel, cola, barniz, alambre de construcción, material desplagable, libros, 26 m2. Destruida. Fotografía Adriana Miranda //  Figura 2. Sin título, 1982, plástico y aluminio, 60 x 50 x 30 cm. Obra no localizada. Fotografía Marcos López //  Figura 3. Cristo, 1988, crucifixión de santería intervenida, mecanismo de transfusión y líquido rojo, altura aproximada 40 cm. Desaparecida


Encontré el nombre de Maresca hace unos meses, anotada en un apunte. Busqué su nombre en internet: aparecieron fotos de una mujer desnuda. Blanco y negro. Lleva sobre sí un curioso objeto sacro. Mira a cámara, desafiante. La mujer es bellísima, las fotos, absolutamente hipnóticas. No parece haber en primera instancia otras imágenes de la obra de Maresca. Esa presentación no es una casualidad de los algoritmos de búsqueda. Para entrar a la obra de Maresca, entré por su cuerpo. Un primer acercamiento tremendamente erótico, sumamente frágil, increíblemente potente, extraordinariamente bello. 

La segunda cosa que me enteré de Maresca es que murió de SIDA. Es fácil ahora volver a las fotos y ver en ellas el presagio de un final trágico. Es fácil, pero también es burdo. Sin embargo, hay algo en este dato que me vuelve otra vez al cuerpo y su experiencia.  A lo que está en el interior y puja por manifestarse hacia el afuera en forma de diversos síntomas. Finalmente, encuentro un catálogo completo con toda su obra. A primera vista, es absolutamente dispar. Incluye ensambles de objetos encontrados, pinturas de colores brillantes, delicados trabajos en metal, enormes instalaciones, dibujos, poemas, fotoperformances, video.



Liliana Maresca y Marcos López. Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance. Col. privada

 

El recorrido inicia con los objetos del ’82 y ’83. Torsos de plástico atravesados por resortes, tubos, encerrados en un cuadro de madera; un torso de goma espuma con objetos de metálicos encajados; dos muletas rotas incrustadas en un bloque de cemento; un muñeco quemado con el relleno saliendo hacia afuera y otro objeto metálico clavado en su espalda. Llama la atención la violencia con que un objeto penetra en el otro. La fuerza que se aplicó para llegar a esa forma está presente en la contemplación, no puede verse el objeto sin verse la acción de incrustar. En esa cópula material, uno de los objetos cumpliría el rol de lo frágil, de lo blando, de lo orgánico, de lo redondo, de la víctima; mientras que el otro ejerce el rol de la violencia, de lo duro, de lo que se impone, de lo artificial.  La imagen es la de un interior violado, una guarida profanada.  Sin embargo, no hay desintegración. Los objetos están en simbiosis. 

E.T.A., 1988, ramas, bronce y madera laqueada, 55 x 80 x 80 cm. Col. privada. Fotografía Facundo de Zuviría


A partir del ’88, encontramos otro tipo de obras, esculturas de ramas de madera con detalles de bronce engarzado colocadas sobre pedestales. Hay mayor prevalencia de la línea, dando lugar a una obra delicada y despojada. Formalmente es una obra muy distinta a las anteriores. Sin embargo, se repite la presentación del diálogo entre lo orgánico y lo inorgánico, y vuelve a aparecer el atravesamiento. Algunas refuerzan la idea de un interior que guarda algo preciado (de oro). El objeto escultórico se construye alrededor de ese único fin: llenar el vacío, meter la pelotita en el hoyo. De este mismo año es también un  famoso Cristo de santería intervenido con un mecanismo de transfusión de sangre, realizado para una expo colectiva. ¿Acaso hay un cuerpo más atravesado y preciado que el de Cristo? 

Wotan-Vulcano, 1991, instalación con 8 carcasas de zinc para féretros, alfombra persa, pintura dorada y farol a kerosene, 9 m2. Destruida, Fotografía Adriana Miranda


La idea del material preciado se resignifica notoriamente en otro núcleo de la  obra de Maresca como son las instalaciones y obras de arte de acción. En el ’91 Maresca realiza Wotan-Vulcano, una instalación compuesta por 8 ataúdes de crematorio que pasó días limpiando con alcohol y quemándolos con kerosene, al modo de un ritual. “Fue una experiencia súper interesante, porque hasta ahí me lo había tomado medio en chiste, medio en serio. Pero al tener que meterme tan adentro de la muerte te puedo decir que la sentí”. En Ouroboros instalación realizada en el patio de la Facultad de Filosofía y Letras, la dinámica vacío-lleno se termina de plasmar a través de la acción. La escultura es una gran estructura de alambre y páginas de libros, que se mete dentro de sí misma, como una serpiente que se muerde la cola o una cinta de Moebius. El movimiento de autofagia remite una vez más a investigar el interior de la obra, esta vez casi al modo de una pregunta curiosa: ¿Qué hay adentro? ¿de qué está hecha? La escultura fue quemada, señalizando un espacio disponible. Ese interior de sí misma hacia donde la obra se dirige como una flecha, finalmente se abre y se muestra: no es más que un vacío.  

Espacio disponible, 1992, instalación: dos carteles para colgar y uno de pie de chapa esmaltada y madera, medidas variables. Col. privada. Fotografía Adriana Miranda


La idea de tematizar el espacio vacío interior se evidencia en “Espacio Disponible”, instalación del ‘92. Consistía en tres carteles de fondo blanco con letras negras. Se leía: “Espacio Disponible apto todo destino Liliana Maresca 23-5457”. El número de teléfono era realmente el de la artista. En el recorrido que estamos realizando, esta obra se presenta como una epifanía. Es decir, ese núcleo- vacio- interior que puja en toda la obra de Maresca, emerge finalmente desde la matriz para materializarse, tematizarse, ser tratado. No casualmente da lugar a un cambio rotundo en el aspecto estético. Se trata de una obra casi aséptica, muy distinta en lo formal y en la factura a todo el recorrido anterior. Sin embargo, paralelamente, en otras obras del mismo momento este principio continúa actuando desde las sombras. Incluso una obra de evidente connotación política como Imagen pública- Altas esferas, se arma alrededor de un núcleo orgánico, blando, redondo, vivo que encarna lo vacío-lleno. En este caso, cuerpo es lo vivo, lo orgánico, frente a la muerte frívola y material que representan esas figuras. Por contraste, el erotismo del cuerpo, el placer se celebra como el único reducto de lo vivo. Ofrecer eróticamente un cuerpo infectado de VIH,  un cuerpo “en problemas” es un hecho político. El cuerpo como portador de drama, cuerpo denunciante. 

La lectura política de la obra de Liliana se apoya en la matriz formal que hemos señalado, en la percepción de un espacio interior penetrado, abierto, expuesto y finalmente entregado hace mella una y otra vez sobre el cuerpo mismo del espectador. Es allí donde se encuentra convocado desde su propia experiencia del mundo y desde donde puede construir un pensamiento teórico: en la profanación de los materiales, en la incrustación de una cosa en otra, en el vaciamiento y la ausencia. También  en el placer erótico de las formas, en la belleza de los materiales (el brillo del bronce, la madera laqueada, la elección fortuita del objeto encontrado) que son promesa de pulsión de vida, que hace que la obra de Maresca no presente una lectura pesimista, sino festiva, carnavalesca, visceral y barroca. El cuerpo de la artista, pasa a ser por transferencia también el cuerpo del espectador. La obra se vive desde adentro,  no puede escaparse de la intensidad.