ENSAYO

Pablo Farrés: el lenguaje al infinito

Por Germán Lerzo

La imposibilidad de narrar, el fracaso ineludible en la carrera del escritor y la implosión del absurdo son los temas que Farrés trata desde la óptica más outsider posible. La madre de un desaparecido que termina convertida en travesti; un timorato profesor de literatura y el condicionamiento de sus traumas; el niño perro y el idiota de la familia con deseos de ser escritor. Las narraciones de Farrés disparan contra las vacas sagradas de la literatura argentina, revelando que todo lenguaje es una trampa y una fatal necesidad. 

 

Esta voz que habla, sabiéndose mentirosa,
indiferente a lo que dice, demasiado vieja quizá
y demasiado humillada para poder decir alguna vez,
finalmente, las palabras que la hagan cesar,
sabiéndose inútil, para nada, esta voz
que no se escucha, atenta al silencio roto por ella,
¿es acaso una voz?

El Innombrable, Samuel Beckett









Como un cazador oculto entre las sombras del lenguaje, Pablo Farrés (Buenos Aires, 1974) elaboró sigilosamente un proyecto narrativo con el que logró establecer, desde el comienzo, sus lineamientos y preocupaciones como narrador en torno a dos preguntas claves: ¿cómo se construye la figura del escritor? y ¿qué es la literatura? En su primera novela breve, El punto idiota (Pánico el pánico, 2010), se presentan algunos aspectos que cobran fuerza en su obra posterior con la publicación de Literatura argentina (Pánico el pánico, 2012), El desmadre (Pánico el pánico, 2013) y El reglamento (Letra viva, 2013). En la mayoría de ellos, la necesidad del protagonista o narrador, según el caso, de convertirse en escritor –o la obligación de escribir un texto por encargo– entran en tensión con la posibilidad misma de concretarlo. Y esa imposibilidad libera, al mismo tiempo, los límites del lenguaje para contar ese fracaso. La máquina de narrar encuentra así el fundamento de su existencia: contar aquello que no puede ser narrado es la clave del discurso. La historia que leemos es el resultado de la imposibilidad de comunicar la experiencia, como si se admitiera un problema que la narrativa contemporánea (ya presente en la obra en prosa de Beckett, en ciertas novelas de Thomas Bernhard y de Mario Levrero, por nombrar algunos) pone en discusión: no se puede narrar la experiencia pero tampoco se puede dejar de intentarlo. Así, la literatura se produce y se constituye como tal en el ejercicio de su propia simulación, en la farsa misma de estar produciéndose, cediendo a la fuerza incesante del lenguaje para cumplir su cometido. A pesar de todo, la historia, el relato, siempre avanza encontrando su rumbo, y los narradores parecen aceptar tácitamente aquel desafío beckettiano: Fracasa. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor. Otra vez. 

Maurau, el protagonista de El punto idiota, es alguien que a los once años descubre el deseo de convertirse en escritor. Pero sabe que “si había alguna experiencia en eso de convertirse en escritor era la de su propia desaparición”. Volverse imperceptible para sí mismo y para los otros, atender al silencioso llamado de lo real, volverse un idiota contemplativo que no escucha otra cosa más que ese murmullo mental que le hace compañía, es la condición a partir de la cual la máquina de narrar puede ordenar el discurso. “La pregunta es, ¿cuándo la persona que escribe se transforma en escritor? O bien, ¿cuándo un papel escrito se transforma en literatura?” El narrador ofrece una respuesta: Hay algo performativo en hacerse escritor, una magia que transmuta la palabra en acción (…) Por eso es tan clara la correspondencia entre el escritor y el idiota. Como el escritor, el idiota, al hacerse idiota, hace de la farsa su realidad. Claro que son pocos los que pueden aceptar la magia performativa de la literatura o la epopeya del idiota en hacer de sí mismo su propia obra de arte.

Así planteado, el procedimiento para convertirse en escritor oscila entre darle lugar a la dinámica incesante del lenguaje o ceder a la farsa de hacer de la propia vida una obra en sí misma. Si la simulación resulta ser una estrategia válida para convertirse en la caricatura del artista, la invisibilidad junto con la épica del lenguaje se presenta como una estrategia legítima para que el idiota se convierta, finalmente, en el escritor que sueña ser. En ese deseo de volverse invisible, de pasar desapercibido para el mundo, Maurau decide convertirse en un sujeto pasivo que todo lo observa y lo analiza, al punto de encarnar la idea según la cual "un escritor no es el que no puede, sino el que se da a sí mismo la tarea de hacerse imposible el hecho de poder”.

El lento discurrir de la vida de Maurau está plagado de fatalidades y desgracias ante las que el protagonista ni siquiera ofrece resistencia. Es el idiota de la familia y está dotado de un cuerpo amorfo, como una esfera “cuyo centro estaba en cualquier parte y la circunferencia en ninguna”, dice el narrador, evocando tácitamente a Pascal. Entonces, el niño Maurau acepta que parte de esa simulación incluya, entre otras cosas, dejarse penetrar por un compañero de la escuela, por el profesor de gimnasia y hasta por su propio padre. En la obra de Farrés la experiencia sexual siempre está asociada a la crueldad o la violencia. La sexualidad, junto con las secreciones corporales de los personajes (como la mierda en El reglamento y la mierda de los escritores consagrados en Literatura argentina) tiene una connotación liberadora a través de la cual se pone de manifiesto el rechazo total de las normas culturales y de la vida social, pero también supone la fuente primordial a partir de la que se puede construir, desde el desecho, la materia nueva de la literatura nacional. Los personajes suelen vivir en un estado primitivo, pre cultural, donde la escatología, la violencia física y el incesto no representan un  límite a la pulsión de la carne y de los cuerpos. La obra de Pablo Farrés parece reelaborar de esta manera gran parte de los temas y recursos presentes en la obra de Osvaldo Lamborghini: no hay norma que regule el comportamiento social de los sujetos ni de su cuerpo. O bien la norma se construye desde la negación, o desde su afirmación residual y su cuestionamiento político. Podría decirse que la obra de Farrés cumple, en cierta forma, una función semejante a la de Jacques Hippolyte sobre el sistema hegeliano. El francés vuelve transparente y comprensible las ideas del filósofo alemán, del mismo modo que Farrés lo hace con el sistema Lamborghini.

 

Qué es literatura

En El desmadre la imposibilidad de elaborar un discurso está problematizada por la madre de un desaparecido a quien la Asociación de Madres de la Memoria le encarga un informe sobre esa experiencia que ella no puede formular ordenadamente: O renunciamos al testimonio o tenemos que aceptar que sólo podemos dar testimonio de la imposibilidad de cualquier testimonio, sostiene. Y en El reglamento, un profesor de literatura recibe por encargo del Ministro la tarea de escribir el estatuto interno de un colegio, cuya concreción se anula desde el comienzo: La dificultad de escribir cualquier Reglamento reside en la paradoja por la cual, necesariamente, para establecer una ley cualquiera debería ya antes poseer la ley que me permita establecer la justicia de cualquier ley. (…) No se trata de renunciar y listo sino de comprender qué me impide alcanzar eso que se me muestra como la tarea de mi vida.

Tanto la madre como el profesor intentan elaborar una excusa para justificar la imposibilidad del discurso, y el testimonio de eso resulta ser el elemento disparador de la escritura, aquello que hace que el relato admita su propia incapacidad de ser mientras se está produciendo. La persistencia en el error es el único camino por el que el error se vuelve un modo de superación.

Podría decirse que en la obra de Farrés hay un sutil mecanismo para desacralizar, cuestionar y poner en evidencia el funcionamiento perverso de las instituciones. En El punto idiota y en Literatura argentina se cuestiona la institución familiar y la institución literaria, así como el proceso de construcción y consagración de un escritor. Mientras que en El desmadre la atención recae sobre la construcción histórica de la memoria, en El reglamento se discute el sentido regulador y represivo de la ley dentro de la institución educativa. La literatura es entonces un modo de poner en discusión los aparatos normativos del Estado, analizarlos y deconstruirlos para ofrecer de ellos su contracara farsesca mediante la que fueron construidos. No es casual que en una entrevista para Bazar Americano, el autor sostenga: “Lo loco es que esto del lenguaje que se deshace constantemente, del lenguaje de la literatura, tiene un sistema de intercambio, un sistema de circulación, que se vuelve quizás hasta paródico porque es un sistema sobre nada, evidentemente no hay sistema literario que no sea una farsa, un ritual de gestos payasescos, la conciencia del gesto payasesco afloja la seriedad de creer que estamos legitimándonos.” 

Ante el interrogante ¿qué es literatura? la narrativa de Farrés nos da una pista: la literatura no consiste en la elaboración de personajes, tramas, estructuras; sino en la exploración de las posibilidades infinitas del lenguaje, en la ramificación de escenas delirantes en las que se ven envueltos sus protagonistas, donde el absurdo y el horror se naturalizan para liquidar la pretensión realista del relato y poner en cuestión la corrección política del discurso literario. Despejando estas cuestiones, la literatura nunca deja de ser el murmullo incesante del discurso ante su propio límite. En la entrevista ya citada, dice Farrés: 

¿Qué es literatura? Es un lenguaje sin una organización previa que le dé sentido, por lo tanto el lenguaje de la literatura se transforma en abismal. Entonces la literatura, en el sentido de no tener estas señales de tránsito, revela el ser más salvaje del lenguaje, el lenguaje porque sí.  

Esa dinámica abismal de las palabras, donde el discurso parece proyectarse sobre sí mismo como un espejo que lo vuelve infinito1, también incluye una historia que se cuenta y avanza sin pausa. En El desmadre, el relato comienza con la etapa juvenil y revolucionaria de la narradora como integrante de una organización política cuya decisión es concretar el plan  de fecundar hijos del poeta Juan Gelman y parir una nueva generación para salvaguardar el futuro de la patria. “Hacerse coger por Gelman debía ser una directriz del movimiento, un imperativo moral”, crear un linaje revolucionario “destinado a la gloria de la poesía y la guerra”. Las cosas no resultan ser como se planifican, y Gelman, el gran poeta de la revolución, envía un emisario en su nombre, con una carta de recomendación que da cuenta de su condición de semental inflexible: el Marqués Antonio Artowicz2 (que no se llamaba Antonio ni era un Marqués), quien está dispuesto a fecundar a todas las mujeres del movimiento, pero que “no aceptaría bajo ninguna condición que le chupen la pija”. El fruto de esa relación sexual fugaz, al servicio de la causa, es el hijo secuestrado, desaparecido. En ese momento entra en escena el comisario Reynoso cuando la madre acude en su ayuda para obtener información sobre su paradero. Con la excusa de ayudarla, la secuestra y la somete a diferentes torturas y abusos sexuales. Así, el relato de la madre se intercala con el relato del hijo de esta relación con Reynoso. Bajo el título “Escenas para una ontología de lo deforme” este narrador cuenta su experiencia como integrante de la generación de “hijos mogólicos” que viven en un corral y son utilizados como protagonistas de las películas porno que filma Reynoso, cuyos títulos son iguales a novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini: Tadeys, el Fiord, El pibe Barolo, La causa justa.

 El narrador de El reglamento, por su parte, es un profesor de literatura que cuenta no sólo la imposibilidad del encargo que le propusieron, sino también su experiencia traumática como alumno de un colegio. Esa historia combina escenas hilarantes de un absurdo que remite al Ferdydurke de Gombrowicz y escenas de crueldad sexual como las que se narran en los relatos de Lamborghini. Así, el narrador se detiene en el trauma de su primer día de clases, marcada por el acoso de los docentes y compañeros. Como consecuencia de un desliz fisiológico, al protagonista lo expulsan del aula y debe dirigirse al despacho del Director del colegio, quien le dice: Usted se cagó encima, no sólo encima sino también en el aula, no sólo en el aula sino en su primer día de clases en el aula. La historia avanza por la tensión que se produce entre las normas represivas de la institución escolar y el comportamiento anal del protagonista, por el que es sometido por sus compañeros de clase, junto con su instinto irreprimible de cagarse en todo y en todos lados.

Volvemos entonces a la pregunta planteada: ¿Qué es literatura? Es la exploración del límite del lenguaje; la reconstrucción de un trauma de la infancia; la aceptación del vínculo inhumano entre los hombres; el uso político del lenguaje para poner en cuestión la farsa de las instituciones y de sus normas. La literatura es, finalmente, el relato de un loco hecho de ruido y furia.

 Qué es el canon

A estas preocupaciones metaliterarias presentes en la obra de Farrés, se le suman otras no menos relevantes en torno al canon y al interrogante acerca de qué es un autor. Ambas cuestiones ponen de manifiesto una inquietud que cada generación busca definir, no sólo para establecer su posicionamiento en relación con la tradición que lo antecede, qué lugar se ocupa en relación con esa centralidad, sino también cuál es el marco de referencia –afinidades y distanciamientos– que se aceptan como legítimas dentro del campo literario. En un nivel más personal, algunos escritores suelen sugerir ese seleccionado de autores entre los que desearía ser incluido, o con los que cree que su obra comparte una suerte de diálogo artístico, por decir así, con un grupo notable de muertos consagrados. Ese acercamiento, en la obra de Farrés, parece estar definido por cierta tensión con los grandes nombres que no puede narrarse más que en clave farsesca, delirante, absurda. 

En la segunda parte de Literatura argentina, donde el narrador ya es el niño perro en su etapa adulta, hay un capítulo que nos permite entender, si se quiere, lateralmente, estas cuestiones. Allí se cuenta el caso del representante literario Ever Padilla, quien ofrece a diferentes sellos editoriales obras apócrifas que imitan el estilo de autores canónicos y no tanto, para ser finalmente publicadas como obras originales de estos escritores. Muchos aceptan ese juego de simulación porque la estrategia supone la construcción y difusión de un nombre propio, el desarrollo de la obra, más el negocio lucrativo de cobrar un porcentaje por la venta de un libro no escrito. Por eso, se dice ahí, en palabras de Gustavo Nielsen: un escritor es una marca, su nombre es la mercancía que producen y venden las editoriales. (…) La mayoría de los grandes nombres de la literatura nunca escribieron un libro. Así es que Fowgill reconoce no haber escrito nunca Restos diurnos; Aira admite no recordar si escribió La luz argentina; y Sergio Chejfec hace lo propio con respecto a Boca de lobo.  

La preocupación por los mecanismos de consagración de un autor (basado generalmente en el reconocimiento de la crítica y del mercado; premios literarios; publicaciones, traducciones a diversos idiomas, entre otras estrategias de promoción y posicionamiento) supone también una discusión en torno a cómo se construye el canon literario, esa suerte de selección de grandes nombres que sólo admite jugar en el equipo a los autores consagrados.   

En esa selección de nombres rutilantes, se incluye en este capítulo de Litertura argentina, a Borges, Arlt, Macedonio Fernández, Saer, Aira, Puig, Copi, Fogwill, Piglia y Lamborghini. De acuerdo con la perspectiva del narrador, todos ellos elaboraron cuidadosamente una mierda distintiva, personal, que sirvió para definir un estilo con el que forjaron un lugar en el Panteón de los grandes. Su obra, sin embargo, suele diferenciarse por algunos matices. El escritor Daniel Bauer dice ahí que la “mierda” que produjeron Saer y Aira abrió el camino a las nuevas generaciones de escritores para que utilicen esos desechos y elaboren así su propia literatura, como bebiendo de esa miel universal para construir un estilo propio, mientras que la materia prima que produjo Lamborghini se distingue de aquella otra por el hecho de no haber dejado al menos una pista, una dirección, para que los nuevos narradores se empapen de su procedimiento y de su estilo (salvo yo, pareciera decir Farrés). Luego dice: “Hay un montón que comen de la mierda de Aira (…) por eso inventé a los Bizzio, a los Guebel, a Magnus, a Farrés y a los otros.” Ahí es donde el autor mismo se inscribe en una generación, ofrece su clave de interpretación, su deseo de ser incluido en ese grupo de pertenencia. No obstante, la clave del asunto está en si el desecho, esa materia prima tan especial, resulta ser productiva o improductiva para la nueva generación de narradores. Y termina diciendo el narrador: “Yo hice que Chejfec coma la mierda que Saer ha dejado. En algún sentido, Aira ha aprendido a comerse su mierda después de comerse toda la mierda de Copi y de Lamborghini. (…) Link huele la mierda de Puig, pero nunca lo hice comer la mierda de Puig.” Para terminar concluyendo: Yo estoy y he comido la mierda de todos. Yo soy Aira, yo soy Fogwill, yo soy Saer, yo soy todos.

Mientras que en El desmadre, por ejemplo, la obra de los autores del canon nacional es adaptada por la madre y su hijo para realizar la versión cinematográfica y porno de clásicos literarios:

“Trabajamos la serie orillera de Borges y acentuamos el dramatismo de la pobre Emma Zunz, nos encandilamos con las posibilidades que Puig nos daba, caímos en la tentación de Copi, nos aburrimos con Chejfec, y finalmente armamos la seguidilla de El Fiord, El pibe Barulo, La causa justa y Las hijas de Hegel.

Ante este estado de situación, la obra, parece decirnos Farrés, se construye mediante un proceso de apropiación y diferencia, de acercamiento y distancia crítica, de afinidades y pertenencias, que supone la relaboración de la materia recibida para llevarla al extremo de la parodia, tensar la farsa del lenguaje hasta su propio límite o servirse de ella para las ocurrencias más diversas, como ser el argumento de películas porno actuadas exclusivamente por los hijos mogólicos de una revolución idiota, fallida. Acaso ese es el mecanismo por el cual nuestro autor entienda que su proyecto cobre así la fuerza necesaria para librar su propia batalla contra el sistema, su necesidad de reconocimiento entre los pares o lograr que su privada revolución de hormiga sea finalmente escuchada por todos aquellos a quienes su mensaje está dirigido, para no quedar rumiando solo, en medio de tanta indiferencia, y conseguir, después de todo, que las palabras le permitan encontrar el silencio final del discurso. Las palabras finales de Maurau, el protagonista de El punto idiota tal vez nos den un pista. O no. Quién sabe: 

Las narraciones invariablemente terminan con el vértigo de la revolución idiota, pero ese vértigo también es desazón. Incluso, cabe decirlo, en la repetición del procedimiento, la compañía deja entrever un halo de ironía sobre esas sensaciones. En algún punto entiende la cuestión. Cuando la máquina de ver termina de arruinarse, cuando desaparece el punto idiota, no queda ningún afuera de la máquina literaria, solo resta hablar sin que nadie hable, sin nadie que atienda a eso que habla. Porque, desde luego, estábamos hablando sin nadie que pudiese escucharnos, continuamos hablando y no hay nadie ahí, ni Maurau ni el que fuere, para sabernos escuchados.

 

[1] La idea de la puesta en abismo del discurso que se proyecta sobre sí mismo ante el límite con la muerte tiene su desarrollo en el breve y lúcido ensayo “El lenguaje al infinito”, de Michel Foucault. En De lenguaje y literatura. Ediciones Paidós, Barcelona, 1996. 

[2] El crítico Omar Genovese dijo en algún lugar que el Marqués Antonio Artowicz es el primo del Marqués de Sebregondi, el personaje de O. Lamborghini.