ENSAYO

RETÓRICA RAЯA
De la homofobia como una de las bellas artes

Por Mariano Dagatti y Alfredo Grieco y Bavio


Ganadora en el Festival de Cine de Berlín 2016 de un Gran Premio del Jurado, el primer largometraje de María José San Martín narra un envenenado proceso judicial en un Chile donde veinticinco años de democracia no han expulsado ni al fantasma de Pinochet ni a su prole de discretos acusetes. Rara abjura sin embargo de todo alarde de rebelde con causa. Evita las vaguedades de la ciencia política y elige las precisiones del arte para contar con las armas del cine variaciones y desvaríos de la sociedad, la familia, el amor y la indiferencia.

 

Después de Viña se nota el cambio de terreno, de gentes.
Se acabaron las casas, las calaminas, las bodegas,
el mar, las chimeneas. 

Joaquín Edwards Bello, Valparaíso

 

Cada vez que anuncian un film basado en una historia real, vemos el aburrimiento asomar por detrás de la crasa empiria vuelta prolijos jirones o fábula con moraleja. A menudo nos dan a entender que el gesto referencial alcanza y sobra. Parece un séptimo Arte sin embargo arrogante de su origen griego: es Técnica. El proclamado apego al registro es su mérito suficiente. Estos films, la mayoría, los que aduna el recuerdo al menos, suelen ser una coartada para que un caos de irrealidades presentado como austero realismo vérité ahuyente la fantasía, y también la imaginación, y también todo pensamiento que no sea muy único. 

A priori, el primer largometraje de María José San Martín convocaba tumultuosamente todos estos prejuicios nuestros. La acción de Rara evoca un proceso judicial concluido en Chile una década atrás. A Karen Atala, abogada y magistrada, le fueron arrebatadas sus tres hijas por un fallo de la Corte Suprema chilena. Su ex marido el abogado Jaime López le había iniciado una querella para reclamar la tenencia de las menores asignada a la madre en el juicio de divorcio. Usó el argumento de que Karen vivía con su pareja la historiadora Emma de Ramón: esto significaba a sus ojos, como después significó a los ojos de los Jueces Supremos, una “situación de riesgo para el desarrollo integral de las menores”. Estos solos datos bastan para advertir que el film no carece de aquella encendida relevancia temática que podría catapultarlo sin más hasta la categoría de “cine comprometido”. 

San Martín, sin embargo, no busca documentar un caso verídico. Apuesta a filmar un film y a argumentar ante todo con las razones y las armas del cine. Las diferencias en los datos básicos de la historia son fundamentales. En Rara, la pareja historiadora ha sido sustituida, en un eficaz pase de prestidigitación, por la argentina Lía, una joven veterinaria. La profesión de Paula (la Karen Atala en el film) es incierta, aunque trabaja en una oficina más o menos burocrática. El espesor intelectual santiaguino se disuelve sin añoranzas en un universo lesbiano color tornasol. Paula y Lía y sus amigas bebedoras y fumadoras y guitarreras que llegan de visita habitan un mundo un tanto démodée para un ojo cruel o cosmopolita, donde no falta, por cierto, una cursilería chillona y artesanal, que en el film deplora la madre de Paula. Se mueven con las poses y los aires de cuando Sandra y Celeste eran el modelo ético pero sobre todo estético para chicas de clase media que cuando por la calle marchaban codo con codo eran mucho más que dos. La capital nacional Santiago de Chile ha sido remplazada en el film por el suave, pero provinciano, balneario de Viña del Mar, al lado de la portuaria Valparaíso: son insinuantemente cursis, pero nunca siúticos, los personajes. Las tres hijas de Karen son dos hijas de Paula en el film. La onomástica está muy bien cuidada en el guión: Paula es el nombre de la revista femenina chilena por antonomasia, el nombre de la hija muerta de Isabel Allende. 

La elección primera y mayor del guión de Rara es la focalización, que resulta crucial. El film compone su narrativa a partir de la mirada y el punto de vista de la hija mayor de los padres que serán antagonistas en el juicio. La púber Sara vive con su hermana Cata en el domicilio villamarino de Paula y Lía. Una casa simpática, pero en suma modesta,  con un  jardín exiguo, y sin habitaciones para huéspedes. Es tentador evocar What Maisie Knew (1897). En la nouvelle, Henry James narra desde el punto de vista de la hija lo que los lectores –aunque no Maisie– sabemos que será la separación de los padres. Ejemplo doloroso de ‘ironía sofoclea’: como en el caso de Edipo, los espectadores entienden qué ha ocurrido y saben qué ocurrirá mucho antes que el rey de Tebas que acabará ciego por haberlo sido antes. 

Lejos de ser pasiva víctima de los acontecimientos, en el film Sara es su primer motor. Sin ella, sin su obrar, no habría nuevo juicio de tuición en los tribunales. Al elegir celebrar un cumpleaños en la casa (más grande, más cuica, con jardín amplio) donde su padre vive sin nuevos hijos pero con su nueva esposa, desencadena una serie de hechos y pasiones, expresas o asordinadas, que llevarán a la final victoria judicial de su padre. El film no se centra en absoluto en las peripecias legales o en los pleitos tribunalicios de los adultos: no es en absoluto un court movie, nunca vemos a jueces o abogados. Los espectadores sólo accedemos a las percepciones de la protagonista que es también la narradora, porque la cámara la sigue siempre a ella, que prenuncia los cambios cuando en la primera escena nos enteramos que esa semana ha abandonado los brackets que buscaban enderezarle los dientes. El film evita con inteligencia y con gracia tantos clisés sobre familias diversas o neofamilias, derechos imprescriptibles de las minorías proliferantes, ineptitudes crueles de la discriminación y panacea de la inclusión conectadora e igualitaria, privilegios de los niños y embobamiento senil con los misterios de la infancia en tiempo real. 



Falta en Rara un solo personaje abiertamente homofóbico. Paula, exasperada, cuando advierte que va a perder la tenencia, le dice gritando a Lía (mientras Sara escucha, inadvertida) que su marido es un homofóbico. Sin embargo, el atildado y aun amanerado padre que compone Daniel Muñoz, con tics de Luis Aguilé, parece más bien homofílico, más femenino que Lía. Nunca pronuncia palabra de desprecio o menosprecio o animadversión o repugnancia o repelencia sobre la nueva vida en pareja de la madre de sus hijas. Y aquí fulge un acierto mayor del film, a la vez artístico y sociológico.  La homofobia nunca mueve al padre de las niñas. Que tampoco es un varón fanatizado por creencias religiosas y sociales conservadoras. La homofobia es solamente el prejuicio decisivo, el kingmaker, aquel que, sumado a todos los demás, va a inclinar inexorable la balanza. Hay dos prejuicios en pugna, dos normas sociales en choque: 1) los hijos deben estar con la madre, y 2) los niños deben tener mamá y papá. Que la madre haya formado una familia homoparental es lo que dirime la cuestión: hay que devolver las hijas al padre. La teoría queer llamaba a esto “privilegio heterosexual”: si todos los otros factores son iguales, el que puede alegar heterosexualidad gana en cualquier escenario de competencia. 


En el film, ni se dice ni parece que el padre litigante vaya a alegar entre los causales para que sus hijas vayan a vivir con él el que su ex esposa viva en pareja con una mujer. Pero sabemos que el tribunal se informará debidamente. Los móviles del padre son más vulgares, y la vulgarización es otra retórica de un film que pone en escena espectacular a la retórica de la vulgaridad convincente, que ha convertido a una enjundiosa historiadora en veterinaria cool (como si fuera David Leavitt o Alberto Fuguet, hay una subtrama con la hermanita menor, las mascotas, y su vínculo con Lía –a la madre no le gustan los animalitos–). El dato de que Paula vive con Lía y no con un señor es lo que va a decidir a los jueces a darle, sumariamente, la razón al padre, y con ella, va a devolverle sus hijas. 

La encrucijada judicial es vulgar, brutal por su ordinariez antes que por su rareza. El padre quiere lo que tantos padres en estos juicios de familia: ganarle a un rival que está ahora con su ex esposa (todo indica, en el balance vulgar, que ella lo dejó a él);  tener a sus hijas consigo; darle una familia a una nueva esposa que no parece encontrar en él acicates de entusiasmo suficiente para seguir casados ad infinitum o ad nauseam en una casa demasiado grande para ellos dos solos, donde envejecen tomando once con té importado. Para los niños del film, la separación de los padres no es el mal y el trauma que psicólogos y orientadores les dicen que ha de ser. Ven esa contingencia antes bien como una capitalización: les asegura dos casas en lugar de una, un sendero que se bifurca en al menos dos jardines diferentes. Pancha esboza con Sara una relación homoerótica que no se atreve a decir su nombre, y admira y envidia a su amiga íntima por esta riqueza de dos hogares alternativos, en lugares estratégicamente contrastantes en la ciudad de Viña. Ilusionada con un futuro santiaguino con su amiga, la Pancha querría que sus padres se separaran de una buena vez. Y que su padre tuviera casa en Buenos Aires, donde ella pasaría entonces vacaciones o temporadas. Argentina es la tierra de Lía, siempre conciliadora, siempre razonable, siempre con onda: tan moderna, en suma. 

Rara juega con un realismo disimulado o simulador: retrata la sociabilidad chilena a través de los sentidos de una niña al borde de la adolescencia. En medio del conflicto familiar, Sara, rara entre raras, está por cumplir trece años. No sólo experimenta las inquietudes características de toda pubertad de manual; entre ellas, desde luego, el poderoso despertar sexual. También conoce las ambivalencias de una pre-adolecente cuyos padres divorciados discuten nuevamente la custodia de los hijos en el ámbito de una sociedad reticente a prestar cualquier legitimidad discursiva a las nuevas configuraciones familiares.

Con Freud, Tolstoi y Nabokov en la punta de los dedos o de la lengua, Roberto Merino podía bromear que “la historia de cualquier familia tiende hacia el esquema de la novela moderna, realista casi siempre”. El arte de Rara retorna a ese ocaso de la infancia para observar todo como si fuera por primera vez. Déjà-vu de lo inédito repetido, la edad de Sara se vuelve en el film una coartada para dar lugar a una gracia primitiva del estilo. “Todo estilo –decía Susan Sontag en su celebrado ensayo– comporta una decisión epistemológica, una interpretación de cómo y qué percibimos”. Inevitablemente, sin estilo artístico y el modelo del mundo que ofrece, con sus valores y jerarquías, ¿qué sujeto podría existir en la historia? “El estilo es el hombre”, insistía el conde de Buffon, naturalista, en un no menos célebre discurso académico. Volver al terreno indómito e indomado de la infancia es un regresar de lo extraordinario, un pasaje por el desarmadero de los hábitos adquiridos. Con el largo atajo de la infancia, absteniéndose de las formas declamatorias de la denuncia, Rara nos hace constatar que los prejuicios son útil construcción social, como los son subjetividades y orientaciones y sexualidades, antes que rasgo innato detectable y descubrible y clasificable.

La focalización del film afecta de manera crucial el juicio de las conductas de los personajes: les quita moral, les otorga amor. Sara está en el pasaje de lo que Piaget llamaba realismo moral, cuando los niños tienden a considerar que las reglas son impuestas por figuras de autoridad poderosas (como sus padres) a la etapa autónoma o convencional, cuando se percatan de que las reglas son acuerdos arbitrarios, impugnados y modificados por el consentimiento de las personas que rigen. En el film se ve muy nítidamente, pero no didácticamente, la diferencia entre las dos hermanas: Sara, ya consciente del mundo que la rodea, y Cata, la menor, que “aún logra vivir en el mundo que ella se construye”, en palabras de la realizadora. “Lo demás lo pondrá la suerte, el ambiente y el entourage”, sugería el raro Joaquín Edwards Bello, casi citando a Taine en la suma de causales concomitantes que debe atender un historiador o un cronista, “la raza, el medio y el momento”.

Ahora bien, ¿cómo filmar la rareza con los condimentos del realismo? He aquí un interrogante que el propio film echa a andar, como consecuencia de su apuesta. Rara despliega formas convencionales del relato, de la puesta en escena y de las actuaciones. Es un film que suscita y re-suscita el conflicto y la desarmonía pero de una manera armónica. Aquí está su paradoja y, paradójicamente, también su potencia. La rareza es relacional y transicional, no es más ni menos que un realismo infantil, un apego desapegado de lo real como efecto de una distancia respecto de las percepciones convencionales y de las convenciones perceptivas. “La percepción -resumía en el siglo XIX Royer Collard- no es más que una alucinación verdadera”. 

La infancia como desarmonía realista. Desde la variatio tipográfica del título con la segunda r hasta las charlas más triviales de los niñas, Rara estudia el repertorio de las nuances en las normas de todos los niveles: sociales, culturales, sexuales, etarias, profesionales, regionales, dialectales: clasistas, en suma. Este recurso es exhaustivo, u obsesivo, y casi invisible de tan sutil. Un ejemplo, el patrón de los nombres: Sara, su hermana Cata, su mejor amiga Pancha; no parece casual la abundancia con la A, la más abierta de las vocales para la más cerrada de las sociedades del Cono Sur. Pero el isosilabismo también apunta al homoerotismo: la Sara es como la Pancha, y es para la Pancha, y la Pancha para la Sara. Como en un esfuerzo, Sara, mirándose al espejo de todos los narcisismos, pintándose los labios, le dice a la Pancha que a ella le gustan los cabros, que le gusta un Julián que aún de olvidarla no se acuerda. Como si con esta declaración buscara exculpar a Paula y a Lía del prejuicio que enuncia que esos hogares predisponen a los hijos a buscar parejas de su mismo sexo. “Lo particular sólo se encuentra hoy en los matices”, decía Benjamin. Conjura de la civilización gregaria: desterrar el matiz; potencia del arte: ofrecerlo. 

Sólo haciéndose cargo del conflicto que ellas mismas plantean pueden las imágenes alcanzar un nivel ético, abrir paso a la política; mostrar el matiz, verdadero lujo desplazado del lenguaje. La libertad se juega todos los órdenes, aun cuando, o especialmente cuando, la rareza es trabajada bajo una apuesta realista. Rara es un film convencional en sus métodos, que no carece, sin embargo, de decisiones formales relevantes. Dos de ellas definen su potencia conceptual. La primera es el uso de planos largos, móviles o fijos. La segunda es el recurso a la profundidad de campo; muchas veces, en este film, un contrapunto entre figura y fondo, que traza dicotomías diversas de índole simbólica (individuo vs. sociedad; infancia vs. adultos; amoralidad vs. moralidad; tradición vs. modernidad).

Estas estrategias formales se integran orgánicamente en un relato de elipsis frecuentes sin desmedro de la fruición narrativa. El uso de planos largos (móviles, como el inicial, o fijos, de una factura extraordinaria, bella y rara a la vez, como en la escena de la cocina) le otorga al film el don del tiempo como inminencia. Rara crea tiempo a cada instante. Les ofrece a sus criaturas el lujo de la duración. Crea un paralelismo entre imagen e infancia, infancia e historia. Toda imagen encierra una infinidad virtual de imágenes, como la infancia contiene un virtual infinito de futuros. Se sabe desde André Bazin que la pantalla de cine no funciona como el marco de una pintura, sino como “un cache que sólo muestra una parte del acontecimiento”: el espacio centrípeto del cuadro se diferencia del espacio centrífugo de la pantalla. En Rara, el tiempo juega sus cartas, bajo estos dictados del encuadre, como un umbral: la parcialidad del espacio es dialécticamente opuesta a la totalidad de la que forma parte. 

El plano secuencia inicial es una definición de principios. Durante largos segundos, la cámara persigue a una solitaria Sara por los pasillos del colegio, hasta que encuentra, en la zona de los lockers, a su grupo de amigas y compañeros jugando a darse besos. Excepto la figura de la niña, el resto queda desenfocado. El plano deja planteada la tensión nuclear del film: la de la sociabilidad, con sus espacios y tiempos objetivos, y la de la percepción enclaustradamente subjetiva, con sus gradaciones y matices. La elección del plano secuencia es sintomática. El sujeto dota de unidad temporal y espacial al plano; el desenfoque formaliza la relación entre la percepción de Sara y las estructuras institucionales: es una relación difuminada. La aparición del grupo de compañeros, con sus juegos y azares amorosos es el detonante del montaje, la ocasión para que el plano inicial se corte: la sociabilidad implica una ruptura de la ficción homogénea del “yo”. Aquí interviene el juego de los chicos: si la sociabilidad implica rupturas, también produce ligaciones. 

Esta notoria tensión conceptual entre tiempo y espacio exhibe una contracara. Si el tiempo opera el don de la inminencia del fuera de campo; el espacio del plano manifiesta el “entre” del film. Nunca un espacio es pleno, todos están inacabados: enmarcado, sale de sí. Film de variaciones y, a fortiori, de repeticiones y relaciones, Rara es una obra in-between, una obra de esos umbrales que, escribe Simmel en “Puente y Puerta”, “separan lo ligado o ligan lo separado”: “La imagen de las cosas externas posee para nosotros la ambigüedad de que en la naturaleza externa todo puede ser considerado como estando ligado, pero también como estando separado”. 

Rara construye dialécticamente la relación entre el interior y el exterior, a partir de diferentes parcelas de continuidad, en las que colisionan las de la sociabilidad, con sus normas, sus tradiciones, sus hábitos, y las de las percepciones de Sara, con sus cariños, sus inseguridades y sus deseos: el propio yo respecto del entorno, la hermana respecto del hogar, las familias respecto de las amistades, las amistades respecto de las instituciones, las instituciones respecto de la sociedad, la sociedad respecto de la balnearia Viña del Mar, Viña del Mar respecto de Santiago, Chile respecto de Argentina, al punto que da la impresión de que el pasaje de lo íntimo a lo público es un progresivo curso de insensibilidad, de que es preciso volverse insensible para fabricarse algo de intimidad.

En este marco de umbrales y variaciones, un concepto de puesta en escena se repite: una suerte de figura / fondo, en la que el uso de la profundidad de campo permite filmar al mismo tiempo dos acciones o situaciones diferentes. Con frecuencia, se trata de conversaciones “recortadas” en primer plano sobre un escenario de fondo: las hermanas charlan con una psicóloga mientras su papá y su pareja conversan en la cocina; también Sara y Pancha charlan mientras presencian una obra escolar de teatro religioso; o incluso la abuela y la madre discuten sobre la familia, mientras las hijas limpian la cocina. Con la densidad del plano, Rara apuesta al ejercicio de la ambigüedad: la coexistencia sugiere a la vez tensión y armonía, porque los elementos están ligados y separados: amor, familia, psicología, religión, educación, amistad, sexo. Doble conjuro de los clisés: la infancia nunca resulta ajena a los conflictos, lo privado jamás escapa a lo político. 

Ocurre que en Rara el trasfondo no es sólo el de los decorados, sino el de una sociedad, la chilena, más aún la de los jaivones de Viña, que respira en cada plano y que, como ironizaba Edwards Bello, tiene “la culpa de muchas calamidades”. Los lugares, decía Raúl Ruíz, sugieren historias, y ya Pedro Lemebel le espetaba a los chilenos (y en especial a la izquierda chilena) que “En Nueva York los maricas se besan en la calle”. “No es lo mismo que Nueva York”, le dice la madre de Paula a la hija, cuando un dibujo de la pequeña Cata causa sosegado revuelo en la escuela. La sociedad de Viña asoma en Rara como una de reacciones reservadas, con una amabilidad que tiene algo de ofensiva, tan suntuosa, tan untuosa, tan untada por el qué dirán y por el comme il faut, en la que ser nerviosos es raro y en la que ser diferente es llevar consigo el estigma del conflicto.

Entre tanta gente “súper-buena-onda”, que mandan por lo bajo al resto a lavarse del pecado en el “Jordán mapochino”, como zumbaba Edwards Bello, Rara pone en escena, a partir de las percepciones de una niña casi adolescente, las tensiones de una sociedad en la que la “cueca democrática” se baila con el fantasma de Pinochet y en la que el amor y la felicidad más perfectos parecen conservar siempre el sello del acre desaliento. El cine, sugiere Pepa San Martín, a falta de aire ofrece la verdad de los matices.