ENSAYO

BUENOS AIRES, UN SIGLO SIN RUBÉN DARÍO*
Cien años posmodernos

Por Susana Santos

A finales del siglo XIX, la Argentina había entrado vertiginosa en la modernidad internacional. En armonía, la presencia del poeta nicaragüense en la cosmópolis porteña afirmaba al modernismo literario cuya hegemonía cultural unía por primera vez al continente hispanoamericano: el triunfo de las letras había superado a los afanes de las armas.   

 

 

Rubén Darío ha muerto en sus tierras de Oro,
esta nueva nos vino atravesando el mar.
 

Antonio Machado en 1916, cuando la muerte
de Darío en su Nicaragua natal



En 1893 Rubén Darío llegó a la capital de la República Argentina. Buenos Aires fue la única urbe donde el poeta modernista nicaragüense pudo sentirse aceptado sin reservas, como si fuera en sus propios términos. La capital argentina era cada vez más megalópolis y cada vez menos gran aldea. Con el puerto del progresivamente próspero granero del mundo, con los ganados y las mieses que llegaban en tren desde sus pampas, despuntó como un lugar propio en el mundo, un albergue o santuario que parecía preservarlo de esa muerte cuyo puntual centenario sin embargo recordamos en este 2016. Destino prefigurado, que la trayectoria vital de Darío desmintió, rectificó, o nuevamente transfiguró, con su fallecimiento en la centroamericana Nicaragua de su nacimiento en 1867.    

Darío auscultó el corazón de Buenos Aires. Y comprendió hasta qué punto el oleaje de la variada riqueza de la Babel del Plata, las corrientes de su vida cultural y literaria, se veían sostenidos por la pujanza económica argentina. Gracias al arte y maestría técnica de la poética dariana, consolidada con dos libros centrales, Los Raros y Prosas Profanas, ambos publicados en 1896 en Buenos Aires,  el imaginario latinoamericano contó por primera vez con nuevas y poderosas imágenes inequívocamente urbanas. Que sin mayores demoras serán admitidas como legítimas por un público continental que esperaba ocupar cuanto antes nuevas y exaltadas posiciones en el marco avasallador de la modernidad. 

Para la composición de Los Raros, Darío ideó un repertorio de semblanzas de artistas, hizo una lista de retratos impresionistas. Los que pasan por sus páginas, en sucesivos medallones completos sobre sí mismos, son los ‘malditos’ del hemisferio boreal, cuya lección Darío fue el primero en retener, enseñar y trasmutar. Si figuras como Poe, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, y aun Huysmans o Lautréamont, son aludidas constantemente, nunca lo son como modelos culturales, sino como creadores ‘anormales’, atípicos y en absoluto modélicos para la sociedad burguesa y utilitarista. Este repertorio de ‘magos y videntes’ no será exclusivamente europeo ni norteamericano; no faltarán dos cubanos, José de Armas y Cárdenas, y su admirado José Martí. 

El nexo que vincula a todos ellos se debe a la opulenta experiencia de Darío en la ciudad: Buenos Aires empezaba a vivir la que sería una prolongada belle époque. El pesimismo de Schopenhauer y el vitalismo de Nietzsche frenaban el positivismo comtiano de mediados del siglo XIX. A esto se sumaban enigmas, misterios, e inquietudes ocultistas. La preocupación social anarquista y socialista se unía, en bodas precoces, con el incipiente movimiento feminista de la peruana Clorinda Matto de Turner, también indigenista, que dirigía la publicación El Búcaro donde incorporaba colaboraciones de Darío.

En Buenos Aires ‘los raros’ eran también los amigos. Ahí estaban los socialistas Leopoldo Lugones y José Ingenieros, el anarquista Alberto Ghiraldo y  los poetas Carlos Alfredo Becú y Luis Berisso. Una preocupación mayor aunque desigual en sus logros encuentra Darío en Francisco Sicardi, cuyo Libro extraño describía la fantasmagórica miseria de los suburbios de Buenos Aires.  

Así era el Buenos Aires de aquella belle époque. Un país “modernísimo, cosmopolita y enorme, en grandeza creciente, lleno de fuerzas, vicios y virtudes, culto y políglota, mitad trabajador, mitad muelle y sibarita, más europeo que americano, por no decir del todo europeo”, en palabras del propio Darío. La cofradía intelectual -que se reunía en los cafés La Brasilera, Luzio, Monti y Auer’s Keller- también alcanzará una autofiguración moderna y ‘rara’ entre quienes “adoran la belleza a través de los cristales de su capricho”.  

La Metrópoli del Plata adornaba la monumental escalera del suntuoso edificio recientemente construido en la céntrica calle Florida como sede de su Jockey Club con una estatua de Diana obra del escultor francés Alexandre Falguière. Esa “región de la Aurora” (como Darío definió enfáticamente Buenos Aires en una respuesta al español Miguel de Unanumo), por virtud de Prosas Profanas se volverá también el ámbito de las fiestas galantes, de las mujeres fatales, hasta entonces escenario y personal privativos del decadentismo francés. Los viajes de itinerario tanto erótico como cosmopolita suman sus paisajes unos a otros, hacen proliferar las fuentes interrogantes, las Venus de abrazos imposibles, las princesas en ensueños. 

A la vez, la ciudad porteña, mujer ‘universal y cosmopolita’, será lugar del arte y cifra del progreso técnico. Buenos Aires es el espacio propicio para la rosa artificial, que desplazará (¿para siempre?) a la naturaleza, que había sido desde el romanticismo el lugar arcano del canto. En el futuro posmoderno, en las décadas de 1920 y de 1930, la rosa artificial florecerá en la rosa de cobre de Roberto Arlt pero también en la rosa blindad de Raúl González Tuñón.  

La visión optimista y unanimista de la ciudad de Buenos Aires en Prosas Profanas, compuesta con ‘paisajes de cultura’ (dijo Pedro Salinas) que arrastran a la civilizada calle Florida, peatonal porteña, hasta la Pampa bárbara (en el poema “Del Campo”). El ánimo del “verso azul y la canción profana” progresará hacia otra alternativa, sin embargo derivada ‘fatalmente’ de la primera. Con los Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905) llegarán “la pérdida de un mundo que no era para mí”, “el insomnio tenaz”, y el interrogante por el mismo destino. No habrá aquí una etnología de la soledad (como en Marc Augé), ni siquiera de la alienación. Por el contrario, se encuentra la subjetiva pero obstinada conciencia dariana de la ciudad porteña –tan apreciada por él– que impone en su incesante cambio la continua renovación y aun el quiebre de las formas que la expresan. De ahí los números dispersos que encuentran singular suma en “El soneto de trece versos”, quedándose ‘corto’ de los 14 que, burla burlando, componen la forma canónica del soneto desde el Renacimiento español. 

Los últimos versos de ese soneto programáticamente irregular afirman la paradoja de una novedad que ha dejado de serlo: 

Pero... 

         No obstante... 

                 Siempre... 

                          Cuando... 

 

Esta rara estrofa lleva su correspondencia alegórica en Prosas Profanas. En las palabras liminares, Darío anticipó, ya antes de su muerte en 1916, los violentos cambios de un siglo posmoderno: 

“Buenos Aires: Cosmópolis.

¡Y mañana!”

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*Una versión diferente de este texto fue leída por la autora en el encuentro “La poética de Rubén Darío” (Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Buenos Aires, 9 de junio de 2016). Agradecemos a María Fernanda Olivera, curadora de la exposición “Rubén Darío y Modernismo en Buenos Aires”,  por las ilustraciones que acompañan este ensayo.